2.1 Речевой жанр "Загадка"

К оглавлению
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 
17 

Загадка – это вид устного творчества; замысловатое иносказательное описание предмета или явления, предлагаемое как вопрос для отгадывания; задается с целью испытать сообразительность, развивает способность к поэтической выдумке (СЛТ).

В загадке элементом, формирующим восприятие, является вопрос: "Что это такое?", адекватный ответ на который возможен в том случае, если в результате определенных когнитивных процессов появляется фрейм, содержащий информацию о запрашиваемом предмете, явлении.  Выскажем предположение, что знания, предоставленные в распоряжение реципиента при формулировке загадки, должны быть организованы в четко сформированный фрейм, иначе отгадка становится недоступной.  Создается впечатление, что в загадке должны быть представлены только знания-рецепты.

Анализ показал, что в загадке крайне редко необходимо вербальное представление вопроса "Что это такое?".  Это происходит только в том случае, если в высказывании налицо определенный факт действительности, не имеющий каких-либо нарушений во фреймовом построении, например: Бурая корова через прясло глядит (солнце).  Налицо определенный факт действительности, и если вопрос отсутствует, то этот факт и воспринимается сознанием как таковой.  Вопрос организует работу сознания на восприятие метонимии в данном высказывании, с помощью которой создается нарушение в структуре  исходного фрейма.  Только 1,8% исследованного нами  материала имеют такое построение.  В остальных случаях вопрос "Что это такое?" избыточен, поскольку сама композиция высказывания содержит в себе запрос на получение информации.  Построение фрейма осуществляется не за счет заполнения терминалов, т.е. замещения данных по умолчанию, а в результате введения информации, которая имеется в исходном фрейме и входит в противоречие с теми стереотипными знаниями, которые формируют исходный фрейм.

Проследим, как организуется противоречие в составе загадки.

Анализ показал, что один из самых распространенных вариантов построения загадки имеет в своем составе наличие отрицания.

Отрицаются не те признаки, связи и отношения, которые должны входить и входят в состав знаний-рецептов в структуре фрейма.  Отрицается факт принадлежности их указанному предмету.  Причем это такие качества и отношения, которые являются основополагающими в структуре исходного фрейма при восприятии объекта.  К примеру, луна обычно представлена в сознании реципиента своей формой: она круглая; масло – своим цветом: желтое; мышь – наличием у нее хвоста.  Поэтому, когда в загадке  имеется отрицание того или иного основополагающего признака объекта, который формирует фрейм, индивид не может идентифицировать объект.  В загадке

Кругла, а не луна,

желта, а не масло,

с хвостом, а не мышь

в дополнение к отрицанию наличия существенного признака вещи, происходит соединение этих отторгнутых от вещей признаков для квалификации некоторой иной сущности, где все эти признаки соединяются в единое целое.   И происходит это через приписывание указанных качеств некоторой сущности, тех качеств, которые  обеспечивают ее (сущности) существование.  В результате смыслового восприятия в сознании реципиента образуется макроструктура, где знания организованы в метафрейм.  А те признаки, по которым идет идентификация нового объекта, выделены в составе субфреймов, которые и создают метафрейм.

Другой вариант использования отрицания заключается в отрицании некоторого значимого для объекта признака, отсутствие которого не позволяет объекту быть адекватным в восприятии из-за отсутствия обычно релевантного для данного фрейма компонента.  Это положение реализуется в загадке

Семьдесят одежек,

и все без застежек.

В указанной загадке имеется еще одно осложнение в содержательном компоненте.  Это – нарушение количественного параметра, согласно которому семьдесят одежек являются избыточным элементом при какой бы то ни было манере одеваться.

Отрицание может строиться на отрицании наличия привычных и необходимых для выполнения некоторого действия инструментов, например,

Мостится мост без досок, без топора, без клина.

Изучение загадки с помощью пропозиционального анализа приводит к выводу о том, что в структуре метафрема налицо отсутствие его вершины.  Именно она подлежит реконструкции для того, чтобы цель высказывания была достигнута.  А целью является задача испытать сообразительность реципиента.

Отрицание является не единственным способом формирования речевого жанра загадка.  Наряду с этим признаком РЖ загадка в структуре фрейма можно регистрировать и другие отклонения.

В загадке

Сам алый сахарный,

Кафтан зеленый бархатный

происходит соединение характеристик цветовых, вкусовых качеств и одежды создает три фрейма: цвет воздействует на поиск аналогии по цветовым характеристикам; вкус предполагает, что описываемый предмет является чем-то съедобным, сладким на вкус; характеристика одежды завершает картину повествования, соединив некоторые качества в единое целое, имеющее некую оболочку, защищающую его от внешней среды.

Таким образом, здесь мы имеем дело с тем случаем, когда соединяются три, на первый взгляд, несоединимых фрейма с помощью слова «сам», которое, не являясь определением при существительном, чаще всего обозначает как индивида, так и вещь.  Если речь идет об индивиде, то мы можем определить цвет его лица, кожи (если человек, к примеру, болен, он может иметь отклонения от нормы в цвете кожи, но они будут явно нести негативную коннотацию).  Однако, алым назвать его вряд ли представляется уместным, скорее будет использовано прилагательное багровый. Следующим идет слово "сахарный", обозначающее вкус и несущее положительные характеристике не только как о чем съедобном, но и том, что будет вкусным.  Соединение первой и второй характеристик создает образ некоторого продукта, который обладает определенным цветом и вкусом.  Следующая характеристика "Кафтан зеленый бархатный" обозначает ту форму и оболочку, в которую заключен этот продукт.  Во-первых, это нечто, что давно известно на Руси, поскольку слово "кафтан" обозначает русскую мужскую долгополую верхнюю одежду (Ожегов, 233).  Во вторых, анализ слова "бархатный" говорит о добротности и качестве одежды, и сознании индивида ассоциируется с мощью, силой, которая присутствует, к примеру, в сказочных сюжетах при описании положительного героя.

В загадке

Красна девица

Сидит в темнице,

А коса на улице

фрейм один: "Красна девица".   В состав этого фрейма входит информация о внешних характеристиках девицы, которые предполагают, что она сама, и все ее части тела и волосы находятся в одном и том же месте.  "Коса на улице" входит в противоречие с имеющимся фреймом.  Темница создает образ чего-то тесного, темного, возможно, находящегося под землей.  Слово "Красна", может употребляться как для обозначения "красивый", так и для обозначения цвета "красный".  Возникает образ чего-то красного, находящегося под землей и имеющего на поверхности что-то, напоминающее пышный волос.  Ясно, что "красна девица" – образ аллегорический, и вновь актуализируется фрейм "Вымысел".  Его появление обеспечивается наличием некоторого качества при внешней невозможности его реализации.  Организация фреймового пространства идет за счет нарушения представления знаний-ретушей.   При этом заполнение терминалов идет не по заданному правилу, когда должны соблюдаться определенные нормы в соответствии с тем, может или не может содержаться подобная информация в структуре фрейма.

Сюда же относятся такие загадки, как

Ни окошек, ни дверей,

Полна горница людей

Близко с предыдущим подходят те загадки, где для указанного предмета несвойственно состояние или действие, представленное в загадке.   Однако некоторые существенные черты указанного предмета имеются в наличие и у описываемого предмета.  К этому добавляется дополнительная черта, отсутствующая у оригинала:

В огороде у дорожки

Стоит солнышко на ножке

Общеизвестно, что у солнышка нет ножек, и оно не способно к статичному положению по отношению к земле, его местоположение – не в огороде.

Были выявлены загадки, в которых налицо определенные качества указанного предмета (цвет, форма и т.д.), но отклонения от нормы имеются в его состоянии, на чем и создается знание-ретушь.

Золотое яблочко

по небу катается,

с утра улыбается,

а улыбка-лучи

очень горячи.

Установлению вершины фрейма способствует построение аналогии по цвету, форме, определенному движению, которое может выполнять яблоко (кататься).  Но тут же имеется и отличие, которое состоит в регистрации некоторого действия, на которое яблоко не способно (улыбаться).

В загадке

Над бабушкиной избушкой

висит хлеба краюшка

несвойственным для фрейма является положение и действие, приписываемое объекту.

Загадка

Белая вата поплыла куда-то

построена на аналогии по цвету, форме, структуре.  Однако, способ передвижения несвойственен описываемому предмету.

В загадке

Разноцветное коромысло

над землей повисло

имеется аналогия по форме, положению.  Отличие от оригинала – место расположения, нахождения.

В загадке описываемый объект (явление) может осуществлять  некоторое действие, но не обладают теми возможностями или наличием тех качеств, которые нужны для привычного выполнения этого действия, например,

Без рук, без ног, а ворота отворяет

Знания-ретуши поставляют информацию о том, что для того, чтобы открыть ворота необходимо к ним подойти, т.е. иметь для выполнения этого действия ноги, и руками отодвинуть створки ворот.

Итак, в речевом жанре загадка нарушения в структуре исходных фреймов практически неизбежны, т.к. идет формирование нового фрейма на базе уже имеющегося / имеющихся.

В исследуемом материале нам удалось выявить загадки, в которых был представлен метафрейм, построение которого произошло за счет отклонений от структуры исходных субфреймов. Количество этих отклонений варьируется следующим образом:    одно нарушение (60%), два нарушения (20%), три нарушения (12%) по сравнению со структурой / структурами исходного фрейма / фреймов.  Более трех нарушений выявлено не было.  Каждое из них имело непосредственную связь как с терминалами исходного фрейма, так и с терминалами метафрейма.  Кроме того, зарегистрированы загадки, в которых имеется несколько нарушений, но только первое из них связано непосредственно со структурой исходного фрейма.  Остальные встраиваются в уже измененный фрейм и продолжают формирование, которое впоследствии приводит к появлению нового фрейма (6%).

Помимо структуры с одним исходным фреймом были выявлены загадки, в которых в качестве исходных были представлены два фрейма.  От общего количества материала, подлежащего анализу, они составили 6%.  Нарушения регистрировались как в обоих фреймах (33%), так и в одном из представленных (67%).

С содержательной стороны в загадке заполнены все терминалы фрейма, но отсутствует его вершина, которую необходимо найти.  Она может быть выявлена за счет идентификации объекта по указанным признакам.

На первый взгляд создается впечатление, что в загадке должны быть представлены только знания-рецепты, поскольку они представляют некоторую стереотипную ситуацию.  Иначе отгадка становится недоступной.  Однако развитие повествования требует наличие ретуши.  Значит, она должна быть представлена не за счет наличия определенных пропозиций, а за счет каких-либо других факторов.

Как уже отмечалось, в загадке зачастую происходит соединение, на первый взгляд, несоединимых признаков, связи и отношения в структуре метафрейма имеют необычную конфигурацию, которая будет существовать только в структуре данной ментальной модели.  Следовательно, ретуши будут представлены на уровне связей, объединяющих предметы, качества которых представлены в загадке, поскольку именно этот тип связи между терминалами и будет тем, что находится в эпизодической памяти индивида, относится к его индивидуальному опыту.  Не случайно, поэтому, возможны варианты при ответе на любую загадку.  Индивидуальное сознание может неоднозначно категоризовать те или иные признаки объекта, подлежащего идентификации.  Тот признак, который определен индивидом как ведущий, может не быть таковым.  Поскольку при восприятии появляется необходимость реконструировать метафрейм по представленным признакам, становятся возможными допустить ложные посылки и за счет этого приписать искомому объекту несуществующие качества, что и приводит, в конечном итоге, к неверному ответу на заданную загадку.

Соединение на первый взгляд несовместимого обеспечивает формирование нового фрейма, который содержит информацию о том, что персонаж, представленный в повествовании, или действие им выполняемое не может существовать в действительности, а значит, принадлежит к некоей вымышленной ситуации, которая получает право на свое существование и развитие в рамках  субфрейма "Вымысел".  В загадке представлены знания о некотором предмете, явлении, признаке, действии, но сам предмет, явление, признак, действие не обозначены.  Они должны актуализироваться в сознании индивида с помощью 1)аналогии, 2)контраста, 3)реконструкции, 4)метонимии.

Как уже было отмечено в Главе 1, ревой жанр как типическая форма высказывания строится на знаниях-рецептах.  В связи с этим в речевом жанре загадка наличествует следующее построение.  В структуре метафрейма отсутствует вершина, которая подлежит реконструкции.  Построение метафрейма осуществляется за счет субфреймов, из которых поставляются релевантные для метафрейма знания.  Релевантность обеспечивается за счет указания на несоответствие и выражается разными способами.

Речевой жанр "Басня"

Басня определяется как "нравоучительный и сатирический краткий рассказ в прозе и стихах, в котором под видом картин из жизни зверей рисуются людские недостатки (Брокгауз, Ефрон, 2002: 47).  Поэтому в басне всегда присутствует иносказательный смысл.

Подробный анализ басни представлен в ряде работ (Г. Лессинга, А.А. Потебни, Л.С Выготского), где авторы отмечают, что понимание этого литературного жанра является решающим для понимания и объяснения всей литературы.  Поскольку литературные жанры входят в разряд сложных речевых жанров, можно считать, что анализ понимания басни может помочь в рассмотрении остальных сложных речевых жанров.

Определяя сущность басни, источник ее происхождения, Г. Лессинг полагает, что "если низвести всеобщее нравственное утверждение к частному случаю и рассказать этот случай как действительный, т.е. не как пример или сравнение, притом так, чтобы этот рассказ служил наглядному познанию общего утверждения, то это сочинение будет басней" (цит. по: Выготский,  1987: 84).  Уже здесь просматривается стремление определить басню как типическую ситуацию, имеющую свои характерные черты, характерное построение.  А.А. Потебня идет в своих рассуждениях дальше и определяет басню как некую схему для выявления сложных житейских, политических и других отношений; схему, которая является средством познания и урегулирования этих отношений (Потебня, 1894).

Иносказательный смысл басни реализуется через аллегорию, которая также воспринимается нашим сознанием как таковая и подлежит обработке через ряд когнитивных процессов.

Поскольку басня – это определенная схема некоторых событий, попробуем рассмотреть, как в этой схеме происходит организация фреймового пространства, какие связи осуществляют соединение фреймов в единое целое (метафрейм), как обеспечивается та двойственность восприятия, о которой говорит Л.С. Выготский, когда анализирует источник остроты басни.

Учитывая определенное построение басни с точки зрения ее протяженности, введение действующих лиц и значимых предметов  здесь идет одно за другим.  Под значимыми предметами или объектами подразумеваются те, которые играют решающую роль при развитии предмета повествования.  Характеристика персонажей не дается развернуто.  Она реализуется скорее через их действия, а не через подробную детализацию со стороны автора.  Это положение позволило Л.С. Выготскому не согласиться с положением, выдвинутым Лессингом и Потебней относительно того, что баснописец вводит в повествование тот или иной персонаж, уже наделенный определенными характеристиками  (лиса символизирует хитрость, волк – силу и т.д.). Они становятся персонажами басни потому, что "каждое животное представляет заранее известный способ действия, поступка, оно есть раньше всего действующее лицо не в силу того или иного характера, а в силу общих свойств своей жизни.  Тогда для нас станет совершенно понятным, почему бритва, топор, бочка могут стать наряду с этими героями – потому что они тоже суть преимущественно носители действия, они суть по преимуществу те шахматные фигуры, о которых говорит Потебня, но только определенность их заключается не в известных чертах их характера, а в известном характере их действия, именно поэтому такие определенные люди, как мужик, философ, вельможа, лжец, и такие орудия, как топор, бритва и т.п., могут вполне с успехом заменить басенных зверей" (Выготский, 1987: 100).  Таким образом, речь идет об определенном стереотипе, который складывается в сознании индивида о некотором действующем лице или предмете, будь это очки или жемчужное зерно, лжец или петух.

Но если в сознании индивида есть стереотипное знание о персонаже, определенный стереотип должен сложиться у него и о речевом жанре.

Не вдаваясь в подробности возникновения и развития басни как литературного жанра, попытаемся выявить характерные черты басни, процессы сознания, происходящие при ее понимании и отнесении именно к этому жанру.

Формализация декларативных знаний, представленных в макроструктуре рецептами и ретушами, позволяет проследить, каким образом происходит развитие высказывания, поскольку за выстраивание определенной схемы нагрузка ложится на знания-рецепты, а развитие высказывания происходит за счет знаний-ретушей.

Так, фрейм "Ворона", появляющийся при чтении басни "Ворона и лисица" активизирует знание о том, что это птица, имеет определенную конституцию, определенный цвет, ведет определенный образ жизни, может стать добычей хищника / охотника, может издавать звуки, далекие от человеческого голоса.  Фрейм "Лисица" организует знание о том, что это – животное, имеет определенную конституцию, цвет, ведет определенный образ жизни, может стать добычей охотника / хищника, может издавать звуки, далекие от человеческого голоса.

Известно, что терминалы, заполненные данными по умолчанию, могут получить иное наполнение и быть заполненными другими данными, которые находятся в большем соответствии с конкретной ситуацией.  Но они не могут входить в полное противоречие с данными по умолчанию, поскольку каждый терминал определяет те условия, которым должны соответствовать данные для заполнения.  В нашей ситуации, когда лисица начинает говорить, имеет место несоответствие между знаниями-рецептами и знаниями-ретушами: стереотипные знания не допускают возможности произнесения лисой членораздельной речи.  То же явление имеет место, когда лиса определенным образом квалифицирует ворону ("Голубушка, как хороша!  Ну что за шейка, что за глазки!  Рассказывать, так, право, сказки!  Какие перушки, какой носок!").  Стереотипные знания не поставляют данных о вороне как о красавице.  В этом случае мы можем говорить о том, что знания-ретуши входят в диссонанс со знаниями-рецептами и фиксируют отклонения от нормы: животные наделяются свойствами, присущими человеку.  Это несоответствие двух видов знаний служит основой для формирования внутреннего противоречия, на котором держится басня и которое оказывается "психологической основой всякой поэтической басни" (Выготский, 1987, 102).  Именно  это противоречие служит основой для формирования субфрейма "Вымысел", который обычно появляется в зачине басни и в дальнейшем принимает участие в организации восприятия индивида.

Однако были выявлены басни, в которых субфрейм "Вымысел", на первый взгляд, не актуализируется, например, Раздел, Крестьянин и работник.  Так, в басне Раздел споры по поводу раздела имущества приводят не только к потере дома и товара, но и к гибели спорщиков.  В басне Крестьянин и работник батрак спасает крестьянина от неминуемой гибели, но вместо благодарности слышит обвинения в нерадивости, т.к., убивая медведя и спасая хозяина, испортил медвежью шкуру.  Стереотипные знания поставляют информацию о том, что, что если случится пожар, необходимо бросить выяснение всех проблем и заняться его тушением; если погибает человек, не стоит задумываться о материальных ценностях и выгоде, спасая его жизнь.  В баснях, где субфрейм "Вымысел" не представлен явно, персонажами являются люди, которые наделены некоторыми отрицательными качествами.  Эти отрицательные качества находят свое отражение в деятельности этих людей, что приводит к плачевным последствиям. Вспомним, что в басне выводятся людские недостатки под видом картин из жизни животных.  В нашем случае речь идет не о зверях, а о  людях, которые могут существовать в реальной действительности и обладать отрицательными качествами. Но на наш взгляд, субфрейм "Вымысел" все-таки присутствует в указанных басня.  Вымышленной является уже сама ситуация, когда с позиций здравого смысла люди не могу продолжать делить имущество в горящем доме, и, выползая из-под убитого медведя, человек не должен думать об убытках.  Следовательно, этот тип текста  квалифицируется как басня, имея на то основания.

Важным элементом басни при ее когнитивной идентификации является наличие морали.  Она может быть выражена как эксплицитно, автором, так и имплицитно, т.е. выводится самим реципиентом.  Такая возможность появляется за счет того, что басня построена на основе противопоставления парных признаков с противоположным значением, при этом один из них может быть представлен имплицитно. В басне  эти парные признаки построены по принципу оппозиции, например, ум – глупость, жадность – щедрость, трудолюбие – лень, простота – хитрость и т.д.

Так, в басне "Мартышка и очки" идет сопоставление признаков просвещенность – невежество, ум – глупость, при этом первый из них выстраивается в сознании индивида только на основе сопоставления действий персонажа с имеющимися знаниями-рецептами (что необходимо предпринять для того, чтобы указанный предмет использовался по назначению).  Противоречие, в которое входят два или более парных признака, формирует мораль, поскольку ставит перед реципиентом задачу определить, какой из указанных признаков достоин подражания с точки зрения учения об основных принципах нравственности и о нормах человеческой деятельности с учетом понятий о добре и зле.  Поэтому даже если в басне описаны люди, а не животные, парные признаки, находясь в отношениях оппозиции, обеспечивают смысловое понимание речевого жанра.

Речевой жанр как явление сложное, включающее ряд значимых параметров, может быть рассмотрен в терминах макроструктуры, понятия, введенного Т. А. ван Дейком для того, чтобы "дать абстрактное семантическое описание глобального содержания и, следовательно, глобальной связности дискурса" (Дейк, 1989: 41).

В процессе понимания басни как определенного речевого жанра реципиент приписывает тексту некоторое значение, которое основано как на знаниях-рецептах, так и на знаниях-ретушах, в результате чего создается некая макроструктура. "Это приписывание в свою очередь основывается как на выраженной в тексте поверхностной структуре и структурах значения, с одной стороны, так и на различных знаниях или каких-либо иных когнитивных структурах, с другой" (Дейк, 1989: 48). Макроструктура строится с помощью макроправил на основе макропропозиций, представленных в тексте.  Макропропозиция выводится из ряда пропозиций, которые находятся в определенных отношениях друг с другом и с пропозициями более высокого уровня, и тем самым обеспечивают выведение глобального значения макропропозиции.  Макроправила, обладая рекурсивным характером, обеспечивают иерархическое построение макроструктуры, которая состоит из нескольких уровней.  Т. ван Дейк определяет эти макроправила как опущение, обобщение и построение.  Опущение предполагает необходимость пропустить те пропозиции, которые не являются необходимыми при интерпретации данного текста.  Обобщение обеспечивает замену последовательности пропозиций пропозицией, которая выводится из каждой пропозиции данной последовательности.  При построении происходит замена последовательности пропозиций на пропозицию, которая выводится из всего комплекса представленных пропозиций, и представляет следующую ступень горизонтального построения.  Таким образом, макроправила обеспечивают построение макроструктуры не только на уровне линейных отношений, но и на уровне вертикальных отношений.

Проиллюстрируем построение модели данного речевого жанра на примере басни И.А. Крылова "Стрекоза и муравей".

В ходе восприятия данной басни в сознании реципиента возникает фреймовая структура, в которой имеется несколько субфреймов.  Так, появляются субфреймы "Стрекоза", "Муравей", "Времена года".  Данные, имеющиеся в составе стереотипных знаний индивида об указанных явлениях, могут варьироваться в зависимости от их представленности в когнитивной системе.  Однако вряд ли в сознании рядового адресата содержатся данные о том, что муравей – представитель семейства "общественных" перепончатокрылых насекомых, а смена времен года зависит от того, как происходит вращение земли вокруг солнца.  Значимым стереотипным знанием в построении субфреймов становится то, что стрекоза и муравей являются насекомыми, которые не могут говорить, проявлять свои чувства, эмоции, настроения, устремления.   Эти данные  входят в противоречие с блоком знаний, представленным в басне, что служит основой для формирования субфрейма "Вымысел".  Субфрейм "Времена года" активизирует структуру, поставляющую знание о том, что зимой холодно, не растут плоды, которыми можно утолить голод, необходимо иметь какое-либо укрытие, чтобы спрятаться там и пережить самые холодные дни.  Летом, когда тепло и когда произрастают всевозможные плоды, можно не заботиться о том, как выжить.

Пропозиции, характеризующие персонажей басни распределены неравномерно.  Так, 65% пропозиций от общего числа раскрывают поведение, состояние, характер стрекозы, в то время как характеристика муравья представлена 26% пропозиций.  Значимым для данной басни является описание времен года, состояния природы в этот период, поскольку именно ввиду трудностей, которые несет с собой зима, становится возможным появление проблемы, которую необходимо разрешить стрекозе для того, чтобы выжить.  Поэтому состояние природы представлено 9% пропозиций.

В соответствии с макроправилами, действующими в рамках макроструктуры, начинается формирование макропропозиций.  При обработке поступающей информации реципиент делает предположения относительно ее содержательной стороны.  При этом используются стратегии, которые в отличие от макроправил формируют не всю макроструктуру, а только некоторую часть ее.  В процессе понимания происходит привлечение всей значимой для реципиента информации, куда входят текстовая и контекстуальная информация, знания о мире.  Происходит опущение тех пропозиций, которые не служат условиям интерпретации и зачастую находятся в пресуппозиции по отношению к другим пропозициям.  К примеру, становится избыточным знание о необходимости смены времен года.  Обобщение приводит к замене некоторой последовательности пропозиций на пропозицию, выводимую из каждой пропозиции данной последовательности.  Так происходит с пропозициями, в которых имеется знание о том, что поле "помертвело", что "нет уж дней тех светлых боле".  В результате обобщения и последующего построения появляется макропропозиция, которая, с одной стороны, используется для понимания последующих пропозиций, что реализуется в ее действии "сверху вниз".  С другой стороны, сама эта пропозиция может входить в состав более крупной единицы, обеспечивая построение "снизу вверх".

Если вывести макропропозиции басни "Стрекоза и муравей", опираясь только на текстовую информацию, появляется  следующая структура:  "Лето заканчивается", "Зима наступает", "Стрекоза ищет способ выжить", "Стрекоза просит помощи", "Муравей отказывает стрекозе в просьбе".  Однако, при восприятии басни возникает необходимость определить, по какой причине муравей отказывается помочь стрекозе. Несомненно, у разных реципиентов будут разные стратегии интерпретации, которые находятся в зависимости от различных знаний, убеждений, мнений, ценностей.  Однако существует определенная когнитивная модель, в которой представлены и сформулированы общие принципы, соблюдаемые всеми реципиентами при восприятии того или иного речевого жанра. Для этого привлекается контекстуальная информация, знания о своеобразии построения басни как речевого жанра, где под видом картин из жизни зверей рисуются людские недостатки, знания о мире.  В результате привлечения всех перечисленных видов знаний и действия стратегий, макроправил при формировании макропропозиций вся макроструктура начинает приобретать следующий вид.  Стрекоза символизирует беспечность, праздность, лень; муравей – рассудительность, предсказуемость, трудолюбие.  И как результат появляется мораль: тот, кто трудолюбив, заслуживает уважения и одобрения; тот, кто ленив – наказан.

В нашей работе мы не рассматриваем, каким образом формируется оценочный компонент значения в процессе восприятия.  Предполагается, что он уже входит в структуру фрейма и выводится реципиентом на основе некоторых параметров, значимых именно для него (реципиента). Это, видимо, является результатом того, что, с одной стороны, сознание интерпретирующе, и как пойдет эта интерпретация, какие факторы могут повлиять на этот процесс, предсказать непросто.  С другой стороны, процесс восприятия происходит на базе понимания мира субъектом, и понимание это происходит благодаря картине мира, имеющейся у субъекта.  Эта картина мира обладает определенными константами, за счет чего обеспечивается взаимопонимание людей.  Но она вариативна и изменчива, чем обеспечивается индивидуальность восприятия.  Поэтому, если в исходный фрейм встраивается некоторый субфрейм, где указанные качества по какой-либо причине имеют негативную окраску, появляется возможность изменения оценочных параметров в составе метафрейма.  Так, имеется вероятность того, что приверженность к тому или иному качеству рождает некоторые дополнительные качества, которые могут, в свою очередь иметь ту или иную оценку. И здесь вырисовывается интересный феномен, который заключается в том, как квалифицируются бинарные признаки, находящиеся в оппозиции.  Что лучше, быть хитрым и получить за это награду, или же быть простоватым и попасть впросак; быть трудолюбивым и не различать ни праздников, ни будней, или же быть ленивым, но наслаждаться жизнью?  И как расценивать отказ помочь кому-либо, если просьба о помощи была высказана?

Не случайно на этой неоднозначности восприятия и оценки построен один из рассказов У.С. Моэма, который так и называется "Стрекоза и муравей".  Персонажи, которые являются воплощением качеств, характеризующих муравья и стрекозу, персонажей басни, воспринимаются окружающими субъектами не однозначно.  В соответствии с теми знаниями, которые составляет фрейм знаний  о таких явлениях, как трудолюбие и лень,  воплощением которых являются муравей и стрекоза, должен сложиться стереотип о том, что трудолюбие имеет положительный оценочный компонент значения, а лень – отрицательный.  Но симпатии окружающих в рассказе "Стрекоза и муравей" явно на стороне персонажа, в котором реализованы черты стрекозы, поскольку трудолюбие может привести к приверженности к однообразию, размеренности, а это, в свою очередь – к отсутствию творческой составляющей личности, отсутствию креативных способностей.  А такая личность уже может восприниматься негативно.  Лень, которая проявляется в нежелании  заниматься каким-либо видом деятельности, высвобождает время и энергию персонажа на то, что его интересует, определенным образом формирует его характер, делает его желанным собеседником, интересным для окружающих.

Анализ РЖ "Басня" с точки зрения его когнитивного восприятия позволил прийти к выводу, что указанный речевой жанр строится на основе противопоставления двух или более парных признаков, которые находятся в оппозиции друг к другу.  На основе этого противопоставления формируется внутреннее противоречие, которое реализуются в построении морали басни.