Фантазм как экран для желания Другого

К оглавлению
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 
17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 
34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 
51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 
68 69 70 71 72 73 

Фантазм, таким образом, возникает как ответ на вопрос «Che vuoi?», на невыносимую загадочность желания Другого, нехватки в Другом. Однако в то же самое время фантазм сам по себе обеспечивает, так сказать, координацию нашего желания, создает рамки, в которых мы способны желать нечто. Распространенное определение фантазма («воображаемый сценарий, в котором исполняется то или иное желание») вводит в заблуждение или по крайней мере является двусмысленным. В фантазматической сцене желание вовсе не исполняется, не «удовлетворяется», а конституируется (получая свои объекты и т. д.) - с помощью фантазма мы <учимся желать». Парадокс фантазма состоит в его промежуточности: являясь рамкой, координирующей наше желание, фантазм в то же самое время является защитой от вопроса «Che vuoi?», экраном, скрывающим разрыв, пропасть желания Другого. Предельно заострив, вплоть до тавтологии, этот парадокс, можно сказать, что желание как таковое есть защита от желания. Желание, структурированное фантазмом, есть защита от желания Другого, от этого «чистого», транс-фантазматического желания (т. е. «влечения к смерти» в его чистой форме).

Можно заметить, что максима психоанализа в том виде, в котором ее сформулировал Лакан («не уступай в своем желании»), имеет прямое отношение к финальному моменту психоаналитического лечения, к «переходу за/через фантазм». Желание, в котором мы не должны «уступать», это не то желание, основание которого в фантазме, а желание Другого по ту сторону фантазма. Максима «не уступать в своем желании» предполагает полный отказ от всего богатства желаний, основанных на фантазматических сценариях. В процессе психоанализа желание Другого принимает форму желания аналитика: сначала пациент пытается избежать этой пропасти с помощью трансфера - предлагая себя аналитику в качестве объекта любви. Трансфер прекращает свое действие тогда, когда пациент отказывается от заполнения пустоты, нехватки в Другом. (Точно так же, как желание парадоксальным образом оказывается защитой от желания, так и причина, по утверждению Лакана, это всегда причина чего-то неправильного, неверного (французское «ça cloche»). Можно сказать, что причинность - обычная, «нормальная» линейная цепь причин - является защитой против причины, с которой мы имеем дело в психоанализе. А эта причина появляется как раз тогда, когда «нормальная» причинность перестает действовать, прерывается. Например, когда мы оговариваемся, когда произносим совсем не то, что собирались сказать, то есть в тот момент, когда причинная связь, регулирующая нашу «нормальную» речевую активность, прерывается, - именно тогда неизбежен наш вопрос: «Почему это случилось?»)

То, как функционирует фантазм, можно пояснить, обратившись к «Критике чистого разума» Канта: роль фантазма в экономике желания сходна с ролью трансцендентального схематизма в процессе познания70. У Канта трансцендентальный схематизм является промежуточным звеном, инстанцией, опосредующей эмпирическое содержание (условные, посюсторонние, эмпирические объекты опыта) и систему трансцендентальных категорий. Трансцендентальный схематизм - это наименование механизма, включающего эмпирические объекты в систему трансцендентальных категорий, которая и определяет то, как мы воспринимаем и постигаем эти объекты (как субстанцию, которой присущи определенные качества, которая подчинена определенным причинным связям, и т. п.). Точно такой же механизм работает в фантазме: как некий эмпирический, конкретный объект становится объектом желания? Каким образом в нем появляется некоторый «Икс», некое неизвестное качество, нечто, что «есть в нем, помимо его самого» - то, что делает его достойным нашего желания? Это происходит, когда объект вводится в структуру фантазма, когда он включается в фантазматическую сцену, что и придает устойчивость желанию субъекта.

Вспомним «Окно во двор» Хичкока: окно, в которое постоянно смотрит немощный и прикованный к инвалидному креслу Джеймс Стюарт, несомненно является окном-фантазмом - его желание пленено тем, что он может видеть в этом окне. Поэтому он воспринимает действия несчастной Грейс Келли как помеху, как пятно, мешающее ему смотреть в окно, хотя его и привлекает красота Грейс. И как же она поступает, чтобы стать достойной желания Стюарта? Буквально вступая в рамки его фантазма - проходя по двору и появляясь «с другой стороны», там, где он может видеть ее через окно. И когда Стюарт видит ее в комнате убийцы, его взгляд - это уже жадный взгляд соблазненного человека, человека, желающего ее. Здесь Лакану можно приписать точку зрения «мужского шовинизма»: отношения между мужчиной и женщиной складываются в той мере, в какой она оказывается способна вступить в границы его фантазма.

Одной из самых известных аксиом психоанализа является утверждение, что любой мужчина в той женщине, которую он выбирает как сексуального партнера, стремится найти субститут своей матери. Мужчина влюбляется в женщину тогда, когда она чем-то напоминает ему мать. Лакан только добавил, что здесь существует негативное измерение, которое обычно упускают из виду: в фантазме мать сводится к ограниченному набору (символических) признаков. Как только объект, слишком близкий к Матери (функционирующей в данном случае в бессознательном как Вещь) - то есть такой объект, который не просто связан с Матерью-как-Вещью теми или иными признаками, а непосредственно соединен с ней, - появляется в границах фантазма, желание задыхается в инцестуозной клаустрофобии. Здесь мы снова сталкиваемся с парадоксальной двойственностью фантазма: предоставляя нам возможность найти субститут матери, он одновременно выступает экраном, не позволяющим подойти слишком близко к материнской Вещи, удерживающим нас на расстоянии от нее. Поэтому неверно было бы считать, что любой эмпирический объект может оказаться в границах фантазма и стать объектом желания: определенные объекты (а именно те, что слишком близки к травматической Вещи) никогда не проникают в границы фантазма. Если же по каким-либо причинам такой объект все-таки вторгается в пространство фантазма, результат оказывается разрушительным и вызывающим отвращение - фантазм теряет свою привлекательность и становится чем-то тошнотворным.

И снова мы находим у Хичкока, теперь в фильме «Головокружение», пример подобной трансформации. Герой фильма - его опять зовут Джеймс Стюарт - страстно влюблен в Мадлену и вместе с ней ходит в музей, где она любуется портретом Шарлоты, давно умершей женщины, с которой отождествляет себя Мадлена. Его близкая подруга детства, художница-любитель, решает сыграть со Стюартом злую шутку. Она делает точную копию портрета Шарлоты - в белом кружевном платье, с букетом цветов на коленях и т. д., - однако вместо прекрасного лица Шарлоты она изображает свое собственное ничем не примечательное лицо в очках... Результат оказывается ужасным: потрясенный, шокированный и испытывающий отвращение Стюарт навсегда порывает с ней. (То же самое происходит и в фильме Хичкока «Ребекка». Джоан Фонтейн, полагая, что ее муж по-прежнему любит свою бывшую жену - Ребекку, и желая произвести на него впечатление, появляется на приеме в платье, в которое однажды была одета в аналогичной ситуации Ребекка. И снова события оборачиваются гротеском - муж в ярости прогоняет ее.)

Понятно также, почему Лакан строил граф желания, ссылаясь и на шекспировского «Гамлета». Присмотревшись, разве мы не заметим, что «Гамлет» - это драма ошибочной интерпелляции? В начале пьесы происходит не что иное, как интерпелляция в ее чистой форме: призрак короля-отца обращается {interpellates) к индивиду Гамлету как к субъекту, то есть Гамлет распознает себя как адресата предписываемой ему миссии или мандата (который заключается в мести убийце отца). Но одновременно распоряжения призрака отца сопровождаются загадочным требованием ни в коем случае не причинять какого бы то ни было вреда матери Гамлета. И не позволяет Гамлету действовать, исполнить предписанную миссию мести как раз то, что он сталкивается с «Che vuoi?» желания Другого. Ключевая сцена всей пьесы - это долгий диалог Гамлета с матерью, в котором он пытается выведать желание матери. Чего она на самом деле хочет? Неужели ей на самом деле доставляет наслаждение мерзкая и непристойная связь с его дядей?

Колебаться Гамлета заставляет вовсе не то, что он не может определиться с тем, чего хочет он сам (неопределенность его желания), дело вовсе не в том, что «он не знает, чего на самом деле хочет». Его желание вполне очевидно - он хочет отомстить за своего отца. Что заставляет его колебаться - это сомнения относительно желания другого, это то, что он сталкивается с тем самым «Che vuoi?», которое отмечает пропасть ужасающего, отвратительного наслаждения. Если Имя Отца - это инстанция интерпелляции, символической идентификации, то желание матери, с его бездонным «Che vuoi?", отмечает тот предел, с которым неизбежно сталкивается любая интерпелляция.