Глава II

К оглавлению
1 2 3 4 5 6 7 8 

ОСОБЕННОСТИ РЕДАКТИРОВАНИЯ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ

ПЕРЕДАЧИ

Организационно-творческий этап

Рассмотрев общую методику редактирования, знание которой необходимо каждому редактору, остановимся на особенностях редактирования телевизионной передачи, то есть материала, отличающегося от книги или газетной статьи, в которых редактор имеет дело только с текстом.

Телевизионному редактору приходится работать не только с текстовым материалом, но еще и с видеорядом, добиваясь необходимого сочетания слова и изображения. Это обстоятельство требует от него знакомства с основами телережиссуры, а также с техническими возможностями телевидения.

Объем организационной работы на всех этапах подготовки телевизионной передачи значительно больше, чем при подготовке к публикации книги или газетной статьи, и включает в себя комплекс разнообразных действий: выбор автора, отбор объектов показа, договоренность с организациями или учреждениями, которые будут показаны в передаче, подбор изобразительного материала, поиск участников и т. п. Как видим, функции редактора на телевидении несколько видоизменяются и усложняются. Вот почему деятельность телевизионного редактора определяют как литературно-организаторскую. Но не подменяет ли телевизионный редактор режиссера, оператора, художника, администратора?

Такой вопрос только на первый взгляд может показаться правомерным. Качество передачи зависит от того, насколько хорошо каждый участник творческого коллектива (команды) выполняет свое дело. Редактор здесь выступает как лицо, которое организует, направляет и сводит воедино работу всех участников коллектива в интересах достижения общей цели — высокого профессионального уровня передачи и поэтому в полной мере несет ответственность за нее.

Это важно в документальном телевидении, особенно в прямом эфире, где редактор имеет дело с «неподготовленным», незафиксированным словом и где главное — раскрыть тему, правильно выявить смысл передачи. Разумеется, в художественном вещании роль редактора не менее ответственна, однако здесь функции руководителя творческой группы принадлежат, как правило, режиссеру-постановщику.

Таким образом, важность и ответственность задач редактора на телевидении ставит его перед необходимостью не только владеть мастерством редактирования, но и профессионально разбираться в вопросах телевизионной драматургии, основах ораторского искусства, знать технологию подготовки передачи, умело выбирать и использовать изобразительно-выразительные средства экрана. Немаловажное требование к телевизионному редактору — умение устанавливать контакт с людьми. Поскольку организационная часть занимает значительное место в его деятельности, своевременная и четко проведенная подготовительная работа на всех этапах положительно сказывается на качестве передачи.

Организационная работа особенно существенна в оперативных передачах и массовых программах: трансляциях, праздничных вечерах, конкурсах, ток-шоу и др. Здесь необходимо верно отобрать участников, познакомиться с ними, узнать (насколько возможно) их характеры, особенности, расположить к себе, объяснить общее задание и конкретную задачу каждого из них.

В связи с тем, что редактору на телевидении приходится решать самые разные задачи, количество этапов его работы значительно увеличивается. Причем стадии, общеобязательные при редактировании любого материала, в условиях телевидения отличаются некоторыми особенностями. Остановимся на них.

Подготовительный этап для телевизионного редактора начинается с разработки темы. Отбирается материал, наиболее продуктивный для телевидения, то есть такой, который позволяет максимально использовать преимущества телевидения, его возможности и специфику. При этом редактор руководствуется несколькими позициями.

Во-первых, особыми свойствами телевидения: зрелищностью, «эффектом присутствия», оперативностью, одновременным охватом многомиллионной аудитории.

Во-вторых, взаимодействием телевидения с другими средствами массовой информации.

В-третьих, спецификой телевизионного показа. Одноразовость передач (в отличие от газеты, к которой читатель может вернуться не один раз) уменьшает возможность эффективного восприятия. Компенсацией этого в документальной телевизионной передаче должны быть ясность изложения, четкая организация материала, аргументированность и подкрепление слова убедительным зрительным рядом.

В-четвертых, постоянством аудитории, возможностью систематически общаться с ней (постоянное место передач в сетке вещания, рубрики, серии, циклы).

В-пятых, разнообразием телевизионной аудитории, включающей в себя зрителей всех возрастов, всех уровней образования, всех социальных и профессиональных групп.

Редактор рассматривает заявки, предложения, проекты журналистов, собственных и внештатных корреспондентов, представителей творческих союзов, специалистов. На этом же этапе выбираются выразительные средства, позволяющие наилучшим образом донести тему до зрителя.

За десять лет была разрушена государственная монопольная система телерадиовещания. Это привело к созданию большого числа негосударственных теле- и радиокомпаний. Поэтому сегодня важно избегать дублирования не только между разными средствами массовой информации (печать, радио, телевидение), но и внутри отрасли (например, в телевидении между РТР, ОРТ, НТВ, ТВЦ, ТВ6, кабельным телевидением и т. д.). А для этого необходимо, чтобы у каждого канала было «свое лицо», то есть информационные, аналитические и художественные программы имели свои рубрики, своих ведущих, использовали формы и жанры, отличающиеся от других.

Раньше других это поняли создатели канала ТВ6, который быстро обрел свою устойчивую молодежную аудиторию. Что касается других каналов, то пока с большей или меньшей степенью ясности можно говорить о РТР: он должен проводить государственную политику по всем вопросам и проблемам, которыми живет страна. К сожалению, и здесь не все удается. С канала на канал «кочуют» рубрики и переходят журналисты...

Для того чтобы проводить свою программную политику, целесообразно выделить крупные составные элементы: рубрики, циклы, серии, блоки.

Рубрика объединяет передачи либо по тематическому принципу, либо по цели: «До шестнадцати и старше» (ОРТ), «Времечко» (ТВЦ), «Герой дня», «Совершенно секретно» (НТВ), «После новостей» («Культура»), «Скандалы недели» (ТВ6). Передачи, входящие в общую рубрику, могут отличаться друг от друга по жанру, форме, степени оперативности. Объединяя тематически однородный материал, рубрика способствует выстроенности программы и позволяет зрителю быстрее ориентироваться в многообразии вещательного дня. Наконец, рубрики организуют и направляют зрителя, помогают ему глубже разобраться в передачах, понять их смысл и назначение. Однако нередко передачи одного содержания объединяются в разные рубрики, а это дезориентирует зрителя. Поэтому при подготовке рубрики необходимо выдерживать принцип тематической унификации, давать ей точный и ясный заголовок.

Другой важный составной элемент программы — циклы. Как правило, в цикл входят передачи одного жанра, чаще всего их ведет один и тот же автор, в нем выступают одни и те же участники. Соединение в цикле тематически разнородных материалов помогает наиболее полно, логически последовательно решить поставленную задачу. В форме цикла построены передачи: «Мужчина и женщина» (РТР), «Смехопанорама Евгения Петросяна» (ОРТ), «Профессия — репортер» (НТВ). Преимущество цикла в том, что он дает возможность систематично и всесторонне исследовать выбранную проблему.

В практике телевидения получили распространение программные блоки, позволяющие редакции координировать и сочетать различные передачи в зависимости от состава аудитории в течение вещательного дня: утренние, вечерние блоки («Доброе утро» ОРТ; «Доброе утро, Россия» РТР; «Деловая Московия», Московия; «Времечко» ТВЦ). Блоковая структура представляет несомненный интерес в условиях одновременного функционирования множества каналов, когда даже рубрики не могут достаточно четко ориентировать зрителя. Блок обладает рядом преимуществ. Это программа в программе, адресованная обычно определенной части зрителей, отличается свободным, не регламентированным построением, разнообразием тем, жанров и форм.

При подготовке программных блоков следует учитывать, что порядок и расположение отдельных материалов обладают закономерностями, которые можно рационально использовать для повышения эффективности воздействия на зрителя.

Особые условия просмотра и стабильность телевизионной аудитории создают благоприятные возможности для показа масштабного материала по частям, то есть сериями. Это позволяет практически неограниченно продлевать время действия и рассказывать о событиях или явлениях с максимальной полнотой. На серии обычно разбивают фильмы, спектакли, большие передачи, образуя последовательный в сюжетном отношении ряд или группу одинаковых по времени передач. («Она написала убийство», НТВ; мультсериалы «Симпсоны» и «Том и Джерри»; «Рассказы старого сплетника», Культура).

Наибольшую важность представляет смысловая верстка, то есть отбор материала и расстановка его по степени социально-общественной и политической значимости в соответствии с преобладающим в определенное время дня контингентом зрителей. Например, информационные программы «Время», «Сегодня», «Вести», собирающие самую широкую аудиторию, идут в постоянное время, вечером, когда большинство зрителей уже свободно от дел. К этому времени редакция располагает всеми необходимыми видеоматериалами, связанными с текущими событиями и новой информацией, полученной в конце дня. Телевизионные информационные программы дают многомиллионной аудитории зрительное подкрепление ранее полученным сведениям (из газет и по радио), а также сообщают последние новости, используя возможности вечернего выпуска.

Разумеется, информационные выпуски на каналах должны идти в разное время, чтобы не отбирать друг у друга аудиторию и не заставлять ее постоянно переключать кнопки, что обязательно скажется на полноте и точности получаемых сведений.

Жанровая верстка учитывает разнообразие сюжетов, особенности их размещения в рамках программы. Определенная последовательность материалов, то или иное их сочетание не безразличны для зрителей. Если в программе идут подряд несколько выступлений, то это непременно ослабит внимание зрителей. Верстка не только определяет последовательность просмотра, но и преподносит аудитории готовые образные ассоциации. Для этого верстку программы в целом должен объединить «драматургический ход»: соответствующая расстановка сюжетов (по сходству или по контрасту), определенная их последовательность, соотношение политической, экономической, социальной и культурной тематики.

Ритмическая верстка предполагает использование разнообразных изобразительно-выразительных и технических средств (телесюжет, прямое включение, съемки в студии), а также внутренний темп отдельных материалов. Нарушение закономерностей ритмической верстки бывает не столь очевидным, как смысловой, но и оно заметно влияет на активность зрительского восприятия.

 

Автор и редактор в работе над передачей

На телевидении редактору приходится иметь дело с авторами сценария и авторами-выступающими. Работа с ними имеет свои особенности. В то же время нельзя не отметить в ней и того общего, что позволяет объединить функции тех и других в единое понятие — автор телепередачи. Речь идет о совместной работе редактора и автора, которая начинается с момента подачи заявки (или определения задания автору) и продолжается на всех последующих этапах вплоть до выхода передачи в эфир (или ее записи). Привлечение автора к активному участию в процессе подготовки телевизионной передачи — важнейшая особенность работы редактора. Приглашая автора, редактор должен определить, правильный ли он сделал выбор. Он может оценить его профессиональные и литературные возможности, учесть его популярность и интерес к его выступлению у зрителей, а также проверить, насколько свободно он держится перед камерой.

Работа автора на телевидении сопряжена с большими трудностями, чем в печати или на радио. Это объясняется многими причинами и прежде всего тем, что качество передачи зависит не только от литературных достоинств материала, но и от того, насколько он пригоден для телевизионного воплощения. Даже хороший очеркист-газетчик далеко не сразу сможет написать сценарий телевизионного очерка. И это не удивительно, ведь сценарий телевизионной передачи строится по иным законам, чем печатное литературное произведение, где основным выразительным средством является слово.

Приглашение автора для выступления в эфире всегда связано с соблюдением норм этики. Поэтому при первой же встрече с ним важно предусмотреть все возможное, чтобы предотвратить ошибку в выборе и не искать замены, когда выступающий выразил согласие участвовать в передаче. Нецелесообразно начинать переговоры с автором и заказывать ему сценарий до тех пор, пока нет твердой уверенности, что сценарий на эту тему необходим, что передача пойдет в эфир. На телевидении это условие приобретает особую значимость, так как работа автора над сценарием и его постановкой связана со значительными затратами.

Предварительная работа с автором является важным моментом еще и потому, что создает предпосылки для последующего творческого сотрудничества редактора с автором. Именно на этом этапе возникают взаиморасположение и доверие, которые так нужны впоследствии для успешного осуществления замысла.

Оправдала себя практика представления автором сценарной заявки, которая позволяет редактору своевременно судить о том, насколько хорошо освоена автором тема, какой путь он избрал для ее реализации, насколько убедительна его аргументация, удачна ли избранная форма. Особенно нужны заявки, когда готовятся циклы передач. Заявка может быть краткой и расширенной. Примером расширенной может служить сценарная заявка на передачу «Мамина школа», подготовленная продюсером ОРТ Д. Тиуновым.

 

Сценарная заявка

хронометраж: 15 минут

периодичность: 2 раза в неделю

Целевая аудитория:

Мамы, находящиеся в отпуске по уходу за ребенком. Возможно, другие домохозяйки, которые просто, как почти все женщины, интересуются вопросами воспитания подрастающего поколения.

У любой матери, в особенности, если у нее первый ребенок, в каждую секунду общения с малышом возникает множество вопросов, связанных с тем, как его растить и воспитывать. Причем вопросы самые разные: от чисто технических типа «пеленать/не пеленать» или «до какого возраста нужно кормить грудью» до серьезных, от которых может зависеть жизнь и здоровье ребенка, а также душевное спокойствие матери. Любая мама чрезвычайно чувствительна ко всему, что касается или может коснуться ее ребенка, многие молодые матери часами просиживают над книгами о воспитании детей, а впоследствии пытаются все это воплотить в жизнь. И тем не менее информации не хватает, и молодые матери готовы с благодарностью принять любой совет.

Отсюда и основная цель передачи:

• дать практические советы по уходу за ребенком;

• помочь матерям разобраться в том, что происходит с ними самими и их подрастающими детьми;

• ненавязчиво помочь им разобраться во всем многообразии предлагаемых воспитательных методик;

• подсказать, с какой ситуацией мать вполне может справиться своими силами, а где необходима срочная помощь специалиста;

• помочь молодым матерям, родившим первого ребенка и как бы «выпавшим» из мира событий на время его роста, по-новому и без ущерба для самооценки осознать свое место в жизни.

Появляется также возможность уделить внимание проблемам тех матерей, чьи дети имеют отклонения в развитии.

В советские времена передача «Мамина школа» пользовалась заслуженным успехом среди мам. Сегодня, как показывают опросы, молодые матери ничуть не меньше нуждаются в советах специалистов (врачей, психологов, дефектологов), к тому же они с удовольствием смотрят телевизор (скажем, днем, когда малыш спит). Эти две предпосылки просто обязаны обеспечить успех передаче, которая совместит увлекательность телезрелища с важными и нужными советами матери.

Форма:

Само название «Мамина школа» диктует форму подачи информации. Это должна быть не студия, а стилизованный класс (там должна быть доска, где пишутся «темы уроков», парты для учениц, а также коляски, книжки и игрушки), где Учитель поднимает проблемы, волнующие большинство родителей, обсуждает часть вопросов с Ученицами и беседует с Гостями.

По ряду причин роль Учителя должен исполнять мужчина. Это обусловлено тем, что:

- ни одна женщина не может быть безусловным авторитетом для других женщин, особенно в области воспитания детей. Если «Мамину школу» будет вести женщина, получится, что ей присвоили звание «Главная Мама России». У женщин-зрительниц будет возникать желание с ней поспорить, а не прислушаться к ее совету. К тому же из всех книг по воспитанию детей наибольшим успехом у матерей пользуются работы д-ра Бенджамина Спока, а не многочисленных женщин-авторов;

- там, где собираются две и более мамы, начинается шумный обмен мнениями, и только присутствие мужчины может внести в женскую аудиторию дисциплинирующий элемент;

- наличие мужчины-ведущего — это своего рода реабилитация отцовства. Мужчина-ведущий выправляет перекос в «женскую сторону», который возникает из-за названия «Мамина (а не родительская) школа». Обоим родителям необходимо напоминать, что в воспитании ребенка имеет право и должен принимать участие и отец.

Для того, чтобы передача не выглядела излишне дидактической (такое ощущение обязательно возникнет, если Учитель будет в одиночестве вещать с экрана), в «Маминой школе» необходимы Ученицы. Это три молодые мамы, наделенные разными характерами. Поскольку предполагается, что дети у них разного возраста, то и волнуют их разные проблемы. Таким образом, каждая Ученица будет отвечать за свой сектор вопросов, поднимаемых в передаче. К тому же именно Ученицы будут подготавливать сюжеты по своим темам.

Наличие нескольких ведущих обеспечивает постоянный живой диалог между всеми «участниками учебного процесса».

Для того, чтобы советы, даваемые в передаче, звучали более или менее бесспорно, они не должны исходить только от Учителя. Поэтому в каждую передачу необходимо приглашать как минимум одного Гостя, которым должен быть специалист по «теме дня»: врач, педагог, психолог и так далее.

Передача обязательно должна быть интерактивной. То есть часть проблем будет подниматься по письмам зрительниц. К тому же имеет смысл подумать над проведением конкурсов и коротеньких викторин, которые могут привлечь спонсоров в программу. Например, фотоконкурс на призы фотофирм или конкурс на самую забавную историю (высказывание) на призы любого производителя детской одежды, игрушек или питания.

Рубрикация:

1. «Малыш» — рубрика о проблемах новорожденных. Что делать мамам в первые полгода после родов. Как кормить, как пеленать, как сделать, чтобы дитя ночью спало, а не кричало.

2. «Домашний доктор» — медицинская рубрика. Практические советы врача.

3. «Спокойствие, только спокойствие» — рекомендации психолога. Что делать, если ребенок долго не может угомониться. Почему один малыш очень застенчив, а другой бьет всех сверстников. В чем причина непослушания и упрямства, надо ли с этим бороться, и если надо, то как не нанести ребенку душевную травму.

4. «Методичка» — рубрика, которая поможет мамам разобраться во всем многообразии воспитательных методик. Стоит ли заниматься с грудным ребенком йогой? Что такое «японская разрешительная методика»? И так далее.

5. «Папин день» — рубрика для пап и о папах.

6. «Домовая кухня» — рубрика о питании детей разного возраста.

7. «Советы из сундука» — рубрика, рассказывающая о том, как с той или иной проблемой воспитания справлялись наши бабушки (прабабушки). То, что называется «народная мудрость».

8. «Разные дети» — рубрика о детях с отклонениями в развитии. Что делать маме, если ее ребенок «не такой». Как адаптировать его к этой жизни и как адаптироваться самой.

Легко догадаться, что предложенная заявка подготовлена профессиональным тележурналистом.

Если автор только начинает сотрудничать на телевидении, полезно предварительно познакомить его с технологией подготовки телевизионной передачи, с разными формами литературного сценария. Для знакомства с автором и верного определения его возможностей рекомендуется также провести с ним собеседование и только после этого предложить ему написать расширенную заявку на передачу или составить развернутый план сценария.

Поскольку в создании передачи (помимо редактора и автора) принимают участие режиссер и оператор, с самого начала следует наметить единый план работы.

Заявка, сценарий и материалы, предложенные автором по собственной инициативе, требуют от редактора доброжелательного и внимательного отношения. Контакт редактора с автором не должен прерываться во время работы над сценарием. Помощь редактора может выражаться в разных формах — беседах, консультациях, советах. Так как сценарий предназначается для экрана, нельзя ограничиваться только общепринятыми методами редакторской практики. Редактор обязан ознакомить автора с видеоматериалом, которым располагает телевидение, помочь оформить доступ в соответствующие учреждения, музеи, архивы и т. д.

Редакторский анализ сценария определяет характер дальнейших взаимоотношений с автором. Если сценарий одобрен, необходимо своевременно довести до сведения автора все редакторские замечания. Как показала практика, отношения между автором и редактором на этом этапе не всегда протекают гладко. Могут возникнуть (и нередко возникают) конфликты. Бывает, что автор переоценивает достоинства своего материала. Ему кажется, что он все продумал, расположил материал наилучшим образом, нашел удачное решение темы — не всякому хватает мужества оценить собственное произведение с полной мерой требовательности и взыскательности. Во избежание конфликтов редактор должен серьезно и ответственно подойти к оценке материала, тактично и в уважительной форме изложить свои замечания, добиваясь, чтобы они были правильно поняты автором. Взаимопонимание и взаимодоговоренность между автором и редактором — непременное условие для достижения результатов, удовлетворяющих обе стороны. Правда, конфликта не возникает в случае, если автор охотно соглашается со всеми предложениями редактора, не вникая критически в их суть. Может быть и наоборот, когда редактор не проявляет должной требовательности, и его удовлетворяет любой материал, лишь бы в нем не было явных ошибочных положений. Равнодушие, проявленное как со стороны редактора, так и со стороны автора, одинаково вредно для передачи.

В практике телевидения возможны случаи, когда редактор в силу специфичности, необычности темы во многом полагается на мнение автора-специалиста. Несмотря на это задача редактора и его роль не становятся менее ответственными. И хотя понятно желание автора-специалиста как можно полнее и подробнее рассказать о близком ему предмете, нередко в усложненной форме, редактор знает, что это может затруднить восприятие передачи.

С завершением литературной правки функции автора, как и редактора, не исчерпываются. Автор привлекается к участию в отборе изобразительного материала, в проведении синхронных съемок, что позволяет ему осуществлять контроль за точным исполнением сценария, сразу вносить необходимые изменения и дополнения.

Для оперативных передач полезно иметь постоянный актив из опытных авторов (штатные и внештатные журналисты), что намного облегчит работу редактора и позволит в короткий срок подготовить полноценную передачу.

Задачи и функции редактора, работающего с автором — выступающим, ведущим, независимо от того, кто этот автор (журналист или специалист), несколько видоизменяются. Редактор несет особую ответственность за выбор автора, выступающего в кадре (речь идет о «живом» выступлении, когда центр всей редакторской деятельности переносится на предварительную подготовку передачи). Об особенностях этой работы стоит поговорить подробнее, поскольку выступления в кадре занимают в телевизионных программах большое место. Массовость и разнородность аудитории, визуальность телевидения предъявляют к выступающему жесткие требования. Прежде всего он должен хорошо знать свой предмет. Яркая индивидуальность, оригинальность и убедительность выступления активизируют чувства и мысли аудитории. К сожалению, нередки еще случаи, когда на телевизионном экране человек говорит правильно и гладко, но в его глазах — полное равнодушие. Самое опасное здесь заключается не в скуке, которую он нагоняет, а в том, что его равнодушие, безразличие к теме выступления передается зрителям. Тогда можно считать, что выбор автора-ведущего сделан неудачно. Чтобы избежать подобных ошибок, редактор должен знать: вызвать интерес зрителей к личности выступающего так же важно, как и вызвать их интерес к предмету, содержанию выступления. Большое значение здесь имеют авторитет и популярность выступающего.

О публикации в газете читатель судит по глубине и силе мысли, по форме изложения, по авторитету и компетентности автора в той или иной области. Выступление по телевидению ко всему этому добавляет еще один аспект: видимое поведение человека, обусловленное во многом его личными качествами и внешними данными. Дефекты внешности, как и раздражающая манера держаться и говорить, вызывают у зрителей «отрицательную установку восприятия» человека в кадре. Редактору целесообразно проводить отбор людей для выступления совместно с режиссером, который поможет более точно определить телегеничность каждой намеченной кандидатуры.

Когда автор-ведущий выбран, редактор должен обговорить с ним задание; уточнить тему выступления (или краткий план сценария); наметить круг вопросов, на которые должно быть акцентировано внимание; обсудить форму, продолжительность передачи и прочее.

Для передач основанных на репортажных съемках, основная задача — поиск драматургической формы подачи документального материала. Важно не только выбрать объекты съемок, но и определить основное направление исследования проблемы.

В последние годы в телевизионной практике появился новый тип ведущего — модератор, лицо, ведущее теледебаты, разного рода дискуссии, телемосты, ток-шоу и т. п. Правда, до сих пор функции модератора недостаточно четко очерчены. Если вникнуть в этимологию слова, то она восходит к музыкальному термину латинского происхождения — модерато — умеренный, средний звук и далее — модератор — умеряющий, приводящий в меру. Поскольку на телевидении используется звучащая речь, то, вероятно, возникла аналогия с музыкальным звуком. Таким образом, можно предположить, что модератор — это телеведущий, объединяющий компоненты программы в единое целое. Главное правило модератора: ведущий дискуссии не является ее участником. Не мешая участникам, модератор следит за справедливым распределением времени. Он может задавать вопросы, предпочтительно не от своего имени, а ссылаясь на другие мнения, публикации и т. п. В этом случае модератор может «дожать» гостя, если тот уходит от прямого ответа, попросить его что-либо уточнить. Журналист в дискуссионной передаче по сути делает то же, что и репортер, — ведет поиск, но не фактов, а некой истины. Понятно, что способ поиска тут иной, так же как уровень компетентности и осмысления. Репортера, модератора и ведущего новостей роднит одно: зритель не должен догадываться об их политических пристрастиях.

Вообще, эта профессия пришла к нам с Запада. Там передачи, которые ведет журналист-модератор, имеют солидный стаж и весьма популярны. Нашим же журналистам только еще предстоит учиться искусству модератора, хотя отдельные программы, более или менее удачные, уже есть (передачи В. Познера, С. Сорокиной). Как показывает опыт, пока эта роль лучше удается профессиональным тележурналистам.

Говоря о ведущих телепрограмм, стоит назвать еще одну профессию, ставшую очень популярной. Речь идет о шоуменах. Шоу — значит представление. Слово «ток-шоу» обозначает «разговорное представление», своего рода спектакль — яркий, динамичный. Шоумен должен быть артистичным. Талант общения, умение выстроить передачу из множества высказываний, ирония, иногда сомнение, быстрая реакция — необходимые для него качества. Эти передачи могут быть очень разные. Но непременно легкие для восприятия, даже если тема злободневна (отсюда и популярность жанра). Необходимый признак ток-шоу — участие публики. Помимо ведущего и героев возможно присутствие экспертов. Иногда сюрпризы, неожиданности для героя. Много лет идут в США «Шоу Опры», «Донахью-шоу».

В 60-х — начале 70-х годов очень популярной была программа Валентины Леонтьевой «От всей души», которая полностью отвечала требованиям жанра. Но тогда слова «ток-шоу» мы еще не знали. (Сегодня похожую передачу «Ищу тебя» на канале ОРТ достаточно успешно ведет актер Игорь Кваша.)

Конечно, Леонтьева не была автором программы, она — диктор, народная артистка СССР. Многое в той передаче держалось именно на ее артистическом даре. Работали над сценарием другие люди, журналисты. Однако в жанре ток-шоу актерское мастерство, умение общаться выходит на первое место. Во всем мире имя ведущего выносится в название программы. Поэтому такого ведущего вполне можно назвать соавтором программы. Для успеха ток-шоу необходима команда, которая готовила бы добротные сценарии, как в свое время для Леонтьевой, как это делается за рубежом, а у нас для ведущих «Старой квартиры», «Я сама», программ В. Познера.

Таким образом, подготовительный этап в редактировании телепрограмм, в основном, носит организационно-творческий характер, поскольку организационная работа на телевидении тесно связана с литературной и не может быть от нее отделена.

 

Редакторский анализ, литературное редактирование

телевизионной передачи

Критерии редакторской правки различны в зависимости от жанра передачи. Так, например, работа над текстом телевыступления более близка по своему характеру работе редактора на радио. Редактирование сценария документального фильма — это не только совершенствование текста, но и выбор наиболее эффективных изобразительно-выразительных средств экрана, умелое использование дикторского чтения, решение проблемы сочетания слова и изображения и т. д.

Особенно сложно редактировать многокомпонентные прямые передачи с большим числом участников; при этом возможны отступления от темы и нарушение хронометража. Если передача «прорепетирована», роли заранее распределены, то исчезает опасность всякого рода отклонений, но вместе с тем открывается и оборотная сторона — передача утрачивает естественный, непринужденный характер, и зрители теряют к ней интерес. Какое же решение принять в этой ситуации?

Как правило, подготовка таких передач ведется на основе сценариев, которые допускают сочетание заготовок и импровизации. При разработке сценариев автор и редактор могут предусмотреть «провоцирующие ситуации», позволяющие рассчитывать на психологически оправданную, естественную реакцию человека. А это одно из главных достоинств публицистической передачи.

Каждый редактор знает, что выступление по телевидению вызывает наибольший интерес, когда имеет форму свободного, непринужденного разговора со зрителями. В самом деле, что может быть интереснее, чем живой, откровенный разговор, в процессе которого зрители знакомятся с выступающим. Естественно, что выступление по заученному тексту не может дать большого эффекта. И все-таки хороший рассказ не только не исключает, но обязательно предполагает подготовку: предварительное составление плана, тезисов или даже написание текста, который поможет лучше продумать выступление. Опыт лучших телевизионных выступающих, прекрасно владеющих искусством импровизации, показывает, что подготовка и импровизация — две стороны единого взаимосвязанного процесса.

Нередко, когда приходится иметь дело с эфирным выступлением, редактированию текста почти не уделяется внимания: мол, это не обязательно, ведь автор будет говорить, а не читать. Такой подход — глубокое заблуждение. Знакомясь с тезисами выступления, редактор выясняет, насколько верно понята и точно выражена автором тема. В случае необходимости тезисы позволят редактору обогатить содержание и усовершенствовать форму будущего выступления.

Тезисы составляются обычно после знакомства с героями передачи. В них определяется тема выступления, ее основное направление, расставляются необходимые акценты. Это дает возможность героям импровизировать, свободно говорить привычным для них языком, добиться наибольшей естественности поведения, чтобы, по словам Д. Вертова, слова и мысли были  синхронны. Тезисы не сковывают инициативу рассказчика и позволяют избежать навязывания, заучивания чужих мыслей, что превращает реального героя в актера.

Литературная правка текста или тезисов выступления важна и для режиссерской трактовки материала. Поэтому, если редактор хочет, чтобы авторский замысел получил адекватное воплощение на телевизионном экране, он должен позаботиться о наибольшей точности и предельной ясности выражения мысли.

Аудитория телевидения — это огромное количество малых групп зрителей. Условия восприятия телепередачи требуют и особых форм выражения, предполагающих обращенность звучащего слова к каждой такой группе, даже к каждому зрителю в отдельности.

Основным выразительным средством для всех видов выступлений является слово. В отличие от печати телевидение пользуется устной формой речи, которая имеет свои особенности. Редактируя передачу, нельзя не учитывать того, что ее одновременное восприятие на слух самой разнородной аудиторией, одноразовость звучания, интонационные оттенки устной речи выдвигают особые, повышенные требования к информативной точности языка. Устность речи, синхронность ее воспроизведения и восприятия предопределяют экономию средств выражения из-за свойственного человеку психологического барьера — так называемого порога внимания.

Неоправданная избыточность или, наоборот, чрезмерный лаконизм выражений, явления омонимии, какофонии (неблагозвучия) противопоказаны устной речи. Недооценка этих требований может привести к нежелательным результатам. Просчеты, допущенные редактором, обязательно скажутся позднее во время дикторского чтения или выступления. От них могут пострадать содержание передачи, ее смысловая четкость, ясность концепции, точность освещения событий и фактов.

Тележурналистика, как и радиожурналистика, используют все многообразие лексических и стилистических средств современного русского языка. Это книжная речь, включающая научный, официально-деловой, публицистический, литературно-художественный стили, и разговорная речь.

Для разговорной речи характерны непринужденность интонаций, отсутствие тщательного отбора в использовании лексических средств, стилистическая однородность. В наше время разговорная и книжная речь не противостоят друг другу, так как используются одними и теми же людьми в разных условиях. И на телевидении — в зависимости от назначения и жанра передачи — звучит ассимилированная речь, лексический состав которой насыщен элементами книжной и разговорной речи. Тем не менее необходимо помнить, что усложненность синтаксиса и лексики книжной речи затрудняет ее восприятие в устной беседе, и потому она не может широко использоваться в телевизионных передачах.

Это правило не следует абсолютизировать. Важно, чтобы тот или иной стиль соответствовал теме, жанру передачи, а главное — ее аудитории.

Опыт показывает, что зрители лучше воспринимают речь выступающего, если он говорит с ними без бумажки. Импровизированная речь в момент произнесения не всегда бывает четко выстроена. Как правило, появляется необходимость что-то пояснить, дополнить и т. д. Поэтому редактор должен исходить из того, что степень пригодности текста для устного восприятия определяется прежде всего целью выступления, его содержанием, а не объемом предложений и фраз. Одномоментность звучания устной речи обусловливает те требования, которые предъявляет к ней редактор: ясность, безыскусность выражения, убедительность аргументации. Работа с автором помогает определить, какую из сторон — эмоциональную или логическую — следует усилить. Речь, лишенная индивидуальных особенностей, как правило однообразна и содержит шаблон.

Говоря о сохранении индивидуальности речи, нельзя забывать о том, что не всякая индивидуализация хороша. Казенные, канцелярские обороты речи и слова, свойственные некоторым ораторам, так же как и увлечение просторечными диалектными выражениями, не могут считаться достоинством. Если речь выступающего страдает этими недостатками, с ним необходимо поработать, тактично указав на ошибки.

Многие годы зритель видел на экране в основном дикторов или актеров, которые объявляли и вели передачи. Давно стало очевидным, что мир, увиденный глазами информатора или представленный автором (будь то журналист или специалист в определенной области) далеко не одно и то же. В документальных передачах, где огромное значение приобретает достоверность материала, появление автора повышает доверие аудитории к происходящему на экране. Ведь автор, выступающий в кадре, — исследователь, отбирающий наиболее яркие и характерные жизненные факты, способные воздействовать на зрителя. Он должен исходить из того, что перед ним мыслящие, грамотные люди, способные разобраться в самых сложных вопросах. Искусство выступления состоит в том, чтобы побуждать, настраивать зрителя на активную познавательную и творческую деятельность.

В зависимости от того, каким материалом располагает автор, какую цель преследует передача, какое время в программе для нее отводится (а также учитывая индивидуальные способности выступающего), редактор вместе с автором определяет форму материала. Это может быть беседа, интервью, комментарий, обозрение, репортаж.

Когда в мире, в стране происходят важные события, люди узнают о них из СМИ. И чем скорее новость доходит, тем с большим доверием она воспринимается. Запоздалая информация приводит к разного рода слухам, домыслам, искажениям. А если учесть силу и прочность первичного воздействия, становится ясным: даже если эти сведения более точны и справедливы, их путь к читателям, слушателям, зрителям будет более долгим. Сначала надо сообщить свежие новости и только потом предлагать «запоздалые». Психологи и педагоги утверждают: легче воспитывать, чем перевоспитывать.

Таким образом, задача информационных программ — оперативно и точно доносить новости до зрителя. Особенности работы редактора в информационных программах связаны с задачами новостных программ и законами информации как жанра.

В информационном бюллетене Национальной Ассоциации телерадиовещателей (НАТ) публикуются материалы, представляющие обобщенный опыт лучших телеведущих информационных программ. Некоторые советы помогут редакторам в практической работе.

 

В информационных программах личного мнения быть не должно. Так принято во всем мире.

Информационные программы не терпят многословия персонажей. В новостях наиболее оптимальное высказывание персонажей длительностью от одной-двух фраз (минимум) до короткого отрывка в объеме небольшого абзаца (максимум). Остальная часть видеосюжета должна показывать жизнь, событие — то, что хочется посмотреть. Корреспондент-профессионал в закадровом тексте изложит суть более точно, динамично, красочно, чем персонаж, даже если тот свидетель происшедшего. Из высказываний «героя» для эфира надо оставить лишь «ключевые» фразы, самое главное. Остальное — пересказать корреспонденту.

Функции ведущего не совпадают с функциями комментатора и обозревателя.

Телеведущие не должны вызывать неприязнь у зрителей. Экран обнажает отсутствие доброжелательности, высокомерие, заискивание перед важными персонами, желание нравиться аудитории. Об этом должен помнить каждый телеведущий. А каждый редактор должен помнить, что низкая языковая культура в такой же мере раздражает аудиторию.

Ведущий новостной программы должен уметь делать точные подводки к сюжетам. Если это не удается ведущему, лучше чтобы эту работу делал редактор. Нельзя для этой цели использовать первые слова репортера, сказанные на месте события.

Репортаж способен сделать зрителя участником события в момент его свершения. Однако обязательным условием существования репортажа являются событие и репортер, комментирующий его. К сожалению, в сегодняшней практике некоторые ведущие объявляют репортажем любой корреспондентский материал, хотя события в нем нет, тем самым снижая ценность жанра репортажа.

Целесообразно отметить присутствие корреспондента двумя «стендапами» по ходу передачи (первый «стендап» — в самом начале).

Информационное интервью должно быть лаконичным и четким. Для этого репортер должен заранее определить то, что предстоит услышать от интервьюируемого.

Слова журналиста и интервьюируемого не могут сталкиваться. Зритель не должен слышать голос корреспондента прежде, чем он познакомится с самим корреспондентом. Корреспондент обязан проследить, чтобы его собеседник высказался коротко и по существу.

 

Итак, зритель проинформирован о том, что произошло. Но это только первая стадия получения информации. Далее требуется ее анализ. А это уже задача публицистики. В публицистической программе журналист исследует проблему, привлекая заранее отобранный материал (факты, мнения, высказывания, события), который он анализирует и обобщает. Его выводы логически выстраиваются на глазах у зрителей. И чем ярче и убедительнее это делает журналист, тем больше у него шансов привлечь аудиторию на свою сторону. Жанры публицистики разнообразны. И задача редактора — помочь публицисту не только выбрать жанр, но и строго соблюдать его законы. Остановимся на некоторых, наиболее часто используемых.

Беседа. Телевизионная беседа строится в расчете на невидимого собеседника (зрителя), что неизбежно приводит к диалогизации речи. Телевидение предоставляет возможность знакомства с новыми людьми, которые умеют непринужденно, свободно говорить, по образному выражению В. Саппака, «мыслить перед объективом» (Саппак В. Телевидение и мы. М.: Искусство, 1963. С. 63). Это определяет интерес, во-первых, к самому выступающему, и, во-вторых, к проблеме, поднимаемой им. Вот почему многие телевизионные журналисты нередко прибегают к этому жанру для обсуждения важных общественных проблем, в которых зритель может принять участие. Если же автор и редактор не учитывают особенности жанра телевизионной беседы, то она может превратиться в лекцию. Преподносить сложный материал в такой форме на телевидении нежелательно. Дело в том, что восприятие с экрана передачи происходит в обстановке, которая не предполагает предварительную психологическую подготовку аудитории на восприятие той или иной темы. Поэтому, готовя беседу, редактор должен напомнить автору о требованиях, которые предъявляются к этому жанру на телевидении: актуальность выбранной темы, оригинальность и занимательность сюжета, интонационная ориентированность на зрителя, популярность и доступность изложения. Все это позволит привлечь к передаче внимание аудитории, а выступающему — наилучшим образом осуществить свой замысел.

Беседы, объединенные в постоянные рубрики, циклы, серии, позволяют практически безгранично проводить исследование проблем, что очень важно с точки зрения их наиболее полного освещения.

При подготовке беседы за «круглым столом» редактору приходится решать другую задачу. Здесь участники получают возможность рассмотреть проблему с разных точек зрения, с разных позиций. В рамках этого жанра помимо диалога возможна дискуссия. В такой передаче редактору важно добиться единства всех компонентов и в то же время дать возможность всем участникам высказать свое мнение по обсуждаемому вопросу. Ведущим может быть сам редактор, если он имеет опыт выступления в кадре, или один из участников передачи.

При подготовке публицистического интервью редактор работает с интервьюером, в задачу которого входит познакомить зрителей с героем и его отношением к действительности, помочь ему раскрыться. Важность и сложность жанра интервью требуют от редактора большой предварительной работы. Так, в зависимости от цели интервью редактору (совместно с автором) предстоит решить, может ли человек, у которого берется интервью, быть выразителем общественного мнения; насколько компетентен интервьюируемый, чтобы от него можно было получить новые сведения по обсуждаемой проблеме; интересен ли человек, с которым должны познакомиться телезрители, как личность. Наблюдение и изучение будущего собеседника дают возможность серьезно подготовиться к передаче, определить и сформулировать точные вопросы, мгновенно перестраиваться в зависимости от ответов интервьюируемого.

Вызвать человека на откровенность, к тому же в присутствии миллионной аудитории зрителей, задача далеко не простая. Поэтому методические советы редактора по подготовке интервью и его проведению могут принести практическую помощь.

Главное требование, обязательное для всех видов интервью, это серьезное изучение проблемы, которая вынесена на обсуждение. Степень и качество подготовленности интервьюера редактор определяет по сценарному плану, представленному ему автором. Если сценарный план показывает, что круг вопросов или их постановка не создают основы для раскрытия проблемы или полученная от «героя» информация не содержит максимально широких, необходимых сведений, редактор принимает решение о его доработке.

В официальной информации степень воздействия на слушателя находится в прямой зависимости от новизны и важности сообщаемых событий, фактов и профессионального их прочтения в эфире. Однако на следующем этапе для обеспечения эффективности информации нужны другие формы ее подачи; здесь не обойтись без конкретного и обстоятельного анализа, оценки происходящих событий. Зритель ждет комментария компетентного лица, авторитетной личности, специалиста или журналиста с его профессиональным подходом к освещению происходящего.

Комментарий — это оперативное выражение непосредственной реакции на события и явления. Задача комментатора — раскрыть новые факты в их взаимосвязи с другими, известными зрителям явлениями и фактами. В соответствии с потребностями дня и целью программы редактор останавливает свой выбор на событии или факте, которые необходимо прокомментировать. Вместе с автором редактор отбирает главное и существенное в событии, обсуждает общий тон комментария, вспомогательный материал, который обычно широко привлекает комментатор, что позволяет ему выйти за рамки простого информирования о событиях политической, научной или культурней жизни, изложить свою концепцию. Особого обсуждения с редактором требует аргументация, которой пользуется автор: факты, цитаты, документы, записи. Все это помогает создать определенное мнение у зрителей о комментируемом событии.

Выступление обозревателя также предполагает анализ. Только объектом обозрения является уже не единичный факт, а процессы развития общественно значимых событий и явлений. Обозреватель группирует различные факты согласно своему замыслу, своему взгляду на них. Он рассматривает, сопоставляет их таким образом, чтобы обнаружить существующие причинные связи между фактами, которые позволяют проследить общий, закономерный характер процесса их развития.

Многообразие проявлений действительности, необычайно быстрое развитие всех отраслей знания требуют от журналистов высокого уровня компетентности, всесторонней профессиональной подготовки по тем вопросам, по которым они выступают. Используя телевизионные средства, комментаторы и обозреватели должны разъяснять смысл явлений современности. Одним из самых популярных и действенных жанров, отражающих специфику телевидения, является репортаж. Принято различать событийный репортаж, то есть связанный с событием, которое не зависит от воли репортера, и проблемный (организованный).

В проблемном репортаже роль автора приобретает особую значимость. Событием в нем, как правило, становится приход репортера на объект и исследование им проблемы, связанной с этим объектом и привлекающей внимание общественности. В проблемном репортаже наиболее ярко проявляется идейная содержательность телевизионной информации, а репортер исполняет роль непосредственного организатора жизненного материала. Уподобляясь социологу, он исследует действительность преимущественно через высказывания и действия самих участников события. В работе с репортером редактор определяет, насколько выбранная проблема своевременна и общественно значима, а также какова степень подготовленности репортера к публичному выступлению по этой теме. В своих оценках и замечаниях редактор исходит из того, что документальность репортажа не исключает его эмоционального (и эстетического) воздействия, что помогает привлечь общественное мнение к рассматриваемой проблеме. Редактируя запись событийного репортажа, нельзя забывать, что субъективная оценка репортера оказывает влияние на восприятие зрителей. Важно, чтобы редактор помог репортеру подготовиться к ожидаемому событию, ибо успех событийного репортажа во многом зависит от того, насколько ярко, увлекательно, со знанием дела репортер будет вести рассказ.

Говоря о выступлении по телевидению, нельзя не отметить, что психологическое состояние выступающего перед телевизионной камерой намного сложнее, чем у человека, выступающего по радио или перед «живой» аудиторией. Выступление по телевидению должно быть не только содержательным, оно требует умения говорить, способности устанавливать духовный контакт с собеседником. К этим качествам добавляется видимое поведение выступающего (манера говорить, мимика, жесты), которое не оставляет зрителя равнодушным.

Надо учитывать необычные условия, в которых находится выступающий (камера, свет, отсутствие видимой аудитории и т. д.), они могут служить факторами, снижающими качество выступления даже опытных людей, привыкших к общению с большой аудиторией. Поэтому редактор должен ознакомить будущего выступающего с основными требованиями телевидения и условиями, в которых ему придется выступать.

 

Особенности редактирования литературного сценария

телевизионной передачи

Литературной основой телевизионной передачи является сценарий. В литературе слово представляет собой единственное средство создания образа, в то время как телевидение оперирует системой изобразительно-выразительных средств. От рассказа или от газетного очерка, создаваемых как законченное произведение, сценарий отличается тем, что служит основой телевизионной передачи. Сценарий связан с понятием драматургии, то есть искусством построения драматического действия, реализуемого в литературной записи.

Сценарию документальной передачи как публицистическому произведению, предназначенному для воплощения на экране, присущи свои особенности. Одна из них состоит в том, что авторская точка зрения, личный взгляд на события выражаются здесь через отбор и компоновку фактов и документов, через подчинение их сюжету сценария. Документальный материал и авторская интерпретация его должны находиться в органическом единстве. Это даст возможность для отчетливого и полного выявления идеи произведения, ее верной режиссерской трактовки для создания общей интонации повествования.

Как особый вид литературы сценарий — это сплав эпоса и драмы, причем и драматическое, и эпическое начало претерпевают в нем существенные функциональные изменения.

Подобно эпическому произведению сценарий способен давать всестороннее изображение предмета, передавать различные точки зрения, аспекты темы, включать многоплановые действия. Автор может непосредственно вторгаться в сюжет, высказывать свое отношение к происходящему. Углубленная разработка характеров, социально-психологических ситуаций, мотивировок поведения героев, апелляция к воображению читателя сближают литературный сценарий с эпической формой.

Подобно драме сценарий переносит читателя в подготовленное описанием действие, реализуемое в диалогах персонажей. Образ раскрывается по законам сюжета, построенного поэпизодно, с мотивировкой для каждого последующего действия, с выделением (по замыслу автора) в каждом эпизоде самого существенного.

Поскольку телевидение оперирует звукозрительными образами, для сюжетного построения сценария очень важно определить, о каких фактах и событиях можно рассказать, а какие нужно показать. Другими словами, каково должно быть соотношение между словом и изображением в экранном произведении. Сценарист должен знать, например, что возможности слова на экране в известной степени ограничены из-за непосредственного показа событий, людей, документов. Экран позволяет показывать многоплановые действия, охватывая несколько объектов одновременно, использовать крупные планы, обладающие повышенной аналитичностью, что дает возможность передавать психологическое состояние человека; вводить короткие ретроспективные эпизоды (воспоминания о прошлом), придавать смысловую нагрузку музыке и шумам (песня-лейтмотив, звуковой фон и т. д.). Однако при различии функций все компоненты передачи уже на стадии сценария должны сочетаться в некое единство.

Важнейшие составляющие литературного сценария телевизионной передачи: описательная часть (ремарка), рассчитанная на экранное воплощение; действие, реализуемое в развитии сюжета; синхронные выступления и закадровый текст (дикторский или авторский).

Ремарка представляет собой описание изобразительной стороны передачи (или фильма), характеристику обстановки, внешнего действия или внутреннего состояния действующего лица, монтажного и музыкально-звукового решения. Ремарка в сценарии играет большую роль, так как помогает точнее понять и, следовательно, отразить авторский замысел на экране. На недооценку роли описательной части сценария в свое время обратил внимание П.А. Павленко. Отвечая на письмо одного из начинающих сценаристов, он писал: «Вы пишете его (сценарий — Б. Г.), как готовую режиссерскую разработку, как монтажный лист, перечисляющий эпизоды. Вот, например: «Аэродром в летний день. Группа юношей и девушек, оживленно беседующих и следящих за самолетом». Какой аэродром, где? Какова окружающая природа? Юг ли это, север, средняя полоса? Группа юношей и девушек... Каковы они? Как выглядят? Как одеты, о чем говорят? Это же все надо написать, чтобы, если сценарий будет написан, читатель мог почувствовать всю полноту обстановки, если же он будет ставиться, чтобы режиссер и актеры тоже поняли бы, где происходит дело и кто эти люди, которых они должны показать на экране. Сценарии, мне кажется, должны писаться глазами. Читатель прежде всего отчетливо должен видеть, что происходит, как будто в дальнейшем ему не удастся увидеть фильма. Сценарий надо писать, как рассказ или повесть, не иначе... Краткость наших сценариев лжива. Рассчитывая дать режиссеру материал для воображения, мы подносим ему рыбу, с которой ободрано все мясо и оставлены одни кости... Только поэтому литературный киносценарий до сих пор — произведение мало интересное для широкого читателя. Сценарий не роман, не рассказ, но и не пьеса. Он — нечто новое. Если это так, то кинодраматург должен уделять огромное внимание поискам формы в работе над композицией» (Цит. по сб.: Вопросы драматургии, вып. 1. М.: Искусство, 1954. С. 316-318). Мысли, высказанные П.А. Павленко по поводу литературного сценария, имеют принципиальное значение для понимания его природы.

В настоящее время одной из главных для документального телевидения остается проблема «зрелищности» общественно-политических передач. Эффект документальной передачи должен достигаться документальными, а не игровыми средствами. Добиться этого можно тогда, когда документальный материал, эстетически освоенный автором, находит свое отражение в сюжете и композиции сценария.

Опыт создания лучших передач показывает, что документальное телевизионное произведение должно нести в себе гражданское, нравственное начало; оно должно соединять в себе выразительные средства, присущие как публицистике, так и художественному телевидению, и вызывать у зрителя активную реакцию. Иначе говоря, быть произведением высокохудожественной публицистики. Драматургия сценария документальной передачи должна способствовать более полному раскрытию характеров и поступков героев. Именно в этом ее основная задача.

Следует отметить, что драматическое напряжение в документальном телевизионном произведении достигается не столько последовательно развивающимся сюжетом, сколько компоновкой фактов, драматургически выстроенной композицией, которые позволяют обнаружить и раскрыть движение и ход мысли.

Увы, сегодня само понятие «литературный сценарий» не очень популярно на телевидении. Вот и появляются так называемые публицистические программы, в которых отсутствуют четкая постановка проблемы, линия поведения ведущего, убедительные аргументы и выводы. А ведь все это предусматривается в литературном сценарии.

Примером удачного композиционного решения является сценарий передачи «Когда отзвенел последний звонок» (Эстонское телевидение). И не важно, что этот сценарий был написан давно. Высокопрофессиональные работы не имеют возраста. Приводим текст сценария с сокращениями.

 

Школа в тихом переулке. Под окнами школы цветут каштаны. Только что отзвенел последний звонок. По тротуару идут домой первоклассники. Лица у них торжественные и важные. Еще бы: ведь они только что получили свидетельство о том, что переведены во второй класс. Дети держатся с достоинством. Кого-то на улице поджидает мама... Уходит домой и учительница с целой охапкой цветов. Направляются домой абитуриенты. На их лицах — беспокойство, тревога. Они спешат. У двери школы девушек поджидает уже не мама, а «он». Той же дорогой, по которой расходились домой школьники, направляется к школе женщина, репортер этой передачи. Она на секунду останавливается перед входной дверью школы, затем открывает ее и входит в здание. Длинный школьный коридор пуст. Репортер останавливается на лестнице.

«Как это странно, однако. В свое время мы каждый день десятки раз проходили тут взад и вперед, и никогда-то нам и в голову не приходило, что этот дом с годами может стать таким таинственным. Как-то даже не по себе становится... Хорошо, что в школе уже никого нет и можно бродить, никому не мешая. Здесь — граница между прошлым и будущим. Какой странно знакомый запах в этих помещениях. Пахнет пылью, мелом и детством. Пахнет радостью. Ну и что от того, что это были угрюмые, трудные годы. Ко многим ценностям относились тогда иначе, чем сейчас. Следы войны были еще слишком свежими. Каждый пятый у нас был сиротой, на площади Тынисмяги еще не было величавого памятника, еще не горел там Вечный огонь в память о павших. Мы были сыты и не задумывались о том, что иной кусок мама отрывала нам от своего скудного рациона. Помню, как впервые пришла в нашу школу девочка в форменном платье. «Невероятно!» — всплескивали руками учительницы. «Шерстяное форменное платье! Нет, такое невозможно», — вздыхали мы, когда директор предсказывал, что скоро все школьники будут носить форменную одежду. Теперь эта одежда уже давно ни для кого не новость, и мне даже кажется, что не всегда к ней относятся с должным уважением. Спросите-ка у своих матерей, я уверена, что втайне они мечтали о том, чтобы еще раз надеть то свое первое, синее шерстяное платье...

(Репортер останавливается — перед ней дверь в учительскую.)

Это был храм, святыня. Пожалуй, ни одному учителю не дано знать, что чувствует ученик за этой дверью. Мы могли сколько угодно ворчать на наших учителей, придумывать им прозвища, похваляться друг перед другом, задавая им всевозможные каверзные вопросы, и все-таки учитель пользовался у нас неоспоримым авторитетом. Чем строже был учитель, тем лучше он запечатлелся в памяти, тем с большей теплотой вспоминаешь о нем теперь.

(Женщина осторожно стучит в дверь.)

Никто не отзывается. Сейчас там, конечно, никого нет. А вдруг все же есть? Нет, лучше не стоит заходить. Даже безлюдная учительская производит какое-то слишком величественное впечатление... Я думаю о таланте учителя, о способности всего себя отдавать другим. Это ведь не просто. Всегда отдавать — это значит никогда не чувствовать зависти в душе. У каждого из нас были когда-то свои учителя. Каждый из нас вспоминает их по-своему. Чем старше мы становимся, тем четче себе отдаем отчет в том, что мы уважаем их. В школе мы стали гражданами.

...Сдадите вы свои экзамены и не заметите, как пройдет лето. Наступит первое сентября, и вновь прозвенит школьный звонок. Но он прозвенит уже не для нас. Сюда придут другие дети, новички. Они и вас-то будут считать старыми. Они будут знать, что такое космос и как туда можно полететь, они будут рассказывать о путешествии на Луну и писать шариковыми ручками. Начинать же им придется с того самого, с чего начинали мы в свое время: 2 х 2 = 4. И все-таки это будут уже не те дети. Каждое поколение живет своей жизнью. Вам иногда кажется, что «старики» не желают понимать вас. А пытались ли вы сами понять то странное чувство, которое испытывает ваша мать, когда заходит в свою старую школу? Ладно, не стану читать нотации. Я ведь не учительница. Но я люблю этот дом и хочу, чтобы после последнего звонка из его стен вышли настоящие люди». (Сб. «ТВ публицист». М.: Искусство, 1971. С. 164-170)

 

Сценарий написан как репортаж из школы, которую когда-то окончила эстонская журналистка Эне Хион. На этом примере можно проследить, как подготавливает действие автор. Мы знаем повод, который привел репортера в эту старую школу, мы понимаем его настроение, чувствуем обстановку, в которой будет развиваться действие. «Последний звонок» был использован ею как повод к большому и серьезному разговору со зрителем.

Журналистка задумала передачу о преемственности поколений, решила привлечь внимание к проблеме воспитания в молодых людях чувства гражданственности. Разговор в сценарии как будто общий. Однако в то же время он откровенно личный. Проблема раскрывается в чрезвычайно лиричном рассказе, наполненном чувствами и воспоминаниями автора. Действие, если понимать его как скопление различных перипетий, отсутствует. Сюжет развивается благодаря ходу авторского размышления. Каждый эпизод сценария органичен и логически оправдан с точки зрения экранного воплощения. Перед нами ярко выраженное публицистическое произведение, учитывающее особенности и требования экрана.

Способность высечь искру публицистики из рядового факта, события или явления требует большого мастерства. В 1927 году (это был период увлечения формалистическими поисками в кино) В. Маяковский писал: «Почему нельзя выдержать час хроники? Потому, что наша хроника — случайность, набор кадров и событий. Хроника должна быть организована и организовывать сама. Такую хронику выдержат. Без такой хроники нельзя жить». В этих словах выражена важная мысль о необходимости публицистического осмысления фактов и явлений.

Автор и редактор, работающие над передачей или фильмом, должны хорошо знать специфику сценария как литературного произведения, ибо, как показала многолетняя практика, качество будущей передачи во многом зависит от качества литературного сценария. Глубоко ошибочно мнение, что сценарий — это лишь проходная стадия в подготовке передачи, которая еще ничего не определяет в облике будущей передачи, так как не использованы все другие изобразительно-выразительные средства телевизионного экрана. Создавая сценарий будущей передачи, автор должен стремиться глубоко исследовать действительность, жизнь и поступки своих героев, причины, заставляющие людей поступать именно так, а не иначе. Только такой аналитический подход позволит раскрыть все богатство и красоту души человека.

Сценаристу надо уметь не только отобрать самое значительное, правильно разобраться в настоящем, но и предвидеть будущее в наиболее существенных чертах. События или явления большого масштаба не могут быть полностью отражены в передаче. Поэтому, прежде чем приступать к сбору материала и написанию сценария, автор с помощью редактора должен строго ограничить круг вопросов, чтобы избежать многотемья, которое неизбежно повлечет за собой поверхностное, неглубокое освещение основной проблемы. Изучение автором документального материала, его знакомство со всеми имеющимися по теме источниками, включая литературные, кино- и фотолетопись, являются первым этапом в работе над сценарием. Когда материал изучен и отобран, тема ясна и продумана, определился сценарный ход, автор может приступить к написанию литературного сценария. Конечно, сценарий еще не передача. По мере подготовки и работы над ней что-то меняется, вносятся поправки. Иногда переписывается весь сценарий, ведь передача — это живой организм. Однако в любом случае литературная основа — залог успеха.

Одним из важных компонентов сценария является закадровый текст. Функции его весьма разнообразны. Закадровый текст может пояснять и дополнять изображение, то есть комментировать его, усиливая публицистическое звучание темы, вызывать ассоциации, может задавать тон, например, ориентируя зрителя на ироническое или сочувственное восприятие происходящего. Наконец, закадровый текст помогает связывать эпизоды в единое целое, направляя внимание аудитории и содействуя композиционному единству передачи.

Характер и стиль закадрового текста зависят от цели передачи, метода изображения и раскрытия темы, а также от присущей автору творческой манеры. Он может намеренно повторять словесно то, что зритель видит на экране, а может и противопоставлять слово видеоряду. Самое простое использование закадрового текста, когда функция его сводится к обычному комментированию происходящего на экране. Можно использовать контрастное, контрапунктическое соотношение закадрового текста и изображения. Это позволяет автору вызывать определенные ассоциации у зрителя, добиваться сильного эмоционального воздействия. На дисгармонии, контрасте двух элементов (в данном случае текста и видеоряда) создается образ, не присущий ни одному из них в отдельности. Принцип контрапункта, используемый в документальном телевидении, — один из наиболее эффективных способов выражения авторской точки зрения. Примером, где закадровый текст использован как способ логической связи между эпизодами, может служить фильм «Президент всея Руси» (НТВ).

Если автор непосредственный участник событий, рассказ обычно ведется от его лица. Такая форма часто используется в репортаже. Текст от автора производит наибольшее публицистическое воздействие на зрителей, так как показ жизни глазами исследователя — одно из самых больших достоинств публицистического произведения. Импровизационный характер авторского выступления в кадре (или закадрового чтения) предполагает составление тезисов, которые обеспечивают разговорность речи, ее индивидуальность. Это надо учитывать при редактировании подобных сценариев. В противном случае роль автора будет сведена к дикторской функции.

Разновидностью текста от первого лица является внутренний монолог. Закадровый текст должен непременно отражать характер «невидимого человека» — героя или героини. Вот почему и в этом случае в силе остается требование разговорности и индивидуальности речи. Нередко для закадрового текста используются эпистолярная, дневниковая или мемуарная формы. Эпистолярная форма придает сценарию документальность, повышает степень доверия к материалу, что очень важно при восприятии передачи.

Текст может представлять собою также и форму сказа, когда повествование строится как устный рассказ определенного лица с характерной для него речью, например, гостя нашей страны.

Учитывая разницу между письменной и устной речью, редактор должен с большой осторожностью править текст. Задача редактора — сохранить индивидуальные особенности речи, поскольку многие сведения о человеке можно получить, послушав его выступление: как он формулирует мысли, какие использует образы, насколько убедительны его аргументы и т. д.

Речь героев может не отличаться литературной правильностью. Именно благодаря образному, сочному, выразительному языку на экране предстают удивительно яркие и самобытные человеческие характеры.

Работа над текстом сценария подчиняется общим правилам редактирования. Однако здесь есть нюансы, связанные со спецификой сценария как особого вида литературы. Рассмотрим наиболее характерные ошибки, с которыми приходится встречаться редактору при анализе и редактировании сценариев.

Неумелое драматургическое решение темы приводит к тому, что сюжет превращается в чисто внешнее, механическое соединение отдельных эпизодов. А в результате мы видим поверхностное, неглубокое раскрытие темы и характера героя. Поэтому не надо бояться изменить последовательность эпизодов. Иногда лучше начать передачу с конца, иногда лучше «сказать» не словом, а звуком.

В документальной передаче должен присутствовать элемент драмы. Успех публицистического произведения менее всего зависит от внешней приукрашенности и парадности. Смелость мысли, увлеченность темой, героями, стремление выстроить сюжет так, чтобы герои как можно полнее раскрылись и полюбились зрителю, — вот что отличает подлинно публицистическое произведение от банального решения даже самой возвышенной темы.

Наиболее сложная задача редакторского анализа текста состоит в том, чтобы предвидеть экранную ситуацию, представить себе экранный вариант будущей передачи. Свое первое суждение о передаче редактор выносит на основании зафиксированного на бумаге текста. И в этом нередко причина того, что редактор оценивает качество материала односторонне, не учитывая, в какой мере он пригоден для воплощения на экране. Считается, что зрительный материал, дикторское прочтение и музыкальное оформление способны спасти или сгладить даже самый слабый текст. Это ошибочное мнение, оно не учитывает специфики телевидения. Не случайно экранизация литературного произведения кончается творческой неудачей, если нет представления о том, как оно будет выглядеть на телевизионном экране.

Сценарий документальной передачи должен быть предельно конкретным: ясно выражать главную идею, подчеркивать основные моменты решаемых в передаче проблем, определять объекты показа, называть участников передачи. Он менее всего должен напоминать расплывчатое описание, страдающее тематической разноголосицей, композиционной рыхлостью и неясностью.

Недостаточно высокие требования к литературному качеству материала приводят к тому, что в сценарии остается много общих мест, отступлений от основной темы. Непоследовательность изложения, перегруженность цифрами и цитатами, повторы нередко являются результатом многотемья, связанного с нечетким представлением о цели передачи.

Наконец, лексическая и стилистическая небрежности, обилие штампов и шаблонных фраз, смешение стилей, неточность в выборе слов, грамматические и орфоэпические ошибки, неуместное «украшательство» текста за счет цитат, эпитетов», неверное использование метафор в передачах, которые прошли в эфир, — свидетельство того, что текст не подвергался серьезному редактированию.

Вот только несколько примеров, взятых из эфирных выступлений популярных телеведущих центральных каналов.

«Президент как всегда загасил премьера, как только тот начал входить в пору восковой спелости»;

«У меня есть личные отношения к тем, с кем я говорю с экрана. И я лично надеру им задницы» (Субботник НГ № 10 от 18 марта);

«Помазал крем — и грудь растет во сне»;

«Жизнь поставила перед Татьяной неразрешимый тупик»;

«Вы понимаете о том, что жизнь Кати будет отличаться от неких стандартов»;

«Говорят, что вы нашли общий язык в племени людоедов»; «Около четыреста камер вчера еще были...»;

«Если ваша пропажа обнаружилась, это будет лучшим утешением всех ваших бед»;

«...с публичным волеизъявлением обоих сторон»; «Все-таки удивительно: как это мы все ухитряемся привыкнуть жить в возу сена, с интересом наблюдая процесс горения серных спичек в непосредственной близости от собственной задницы» (Горбаневский М.В., Караулов Ю.Н., Шаклеин В.М. Не говори шершавым языком. М., Галерея, 1999).

Мы рассмотрели основные требования к литературному сценарию телевизионных передач, функции его главных составляющих, наиболее распространенные ошибки. Из всего сказанного вытекает: редактирование литературного сценария должно проводиться с учетом функционального единства всех его компонентов, включая публицистическое освещение проблемы, сюжет, композицию, закадровый текст, синхронную речь, музыку, несущую смысловую нагрузку.