Глава VI

К оглавлению
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 

 

Я в писатели пошел...

 

В конце восьмидесятых годов страна жила в преддверии XIX партийной конференции, а барометр политической борьбы между консерваторами и демократами все больше склонялся в сторону последних.

 

На телевидении сменилось руководство, ослабела партийная петля на шее журналистов. Я стал подумывать о другом поле деятельности – в области литературы на первом канале Центрального телевидения. К этому времени главный редактор главной редакции литературно-драматических программ К.С. Кузаков, достигнув 80-летнего возраста, решил уйти на пенсию. До этого он был главным редактором литературно-драматической редакции радио, еще раньше работал в ЦК партии, в Министерстве культуры СССР, занимал высокий пост на телевидении в 1957 году. Поговаривали, что он внебрачный сын Сталина. Сам он подтвердил это, когда ему было уже почти 90 лет. Он и внешне, и по характеру был очень похож на своего отца. Такая же медленная речь. Такое же коварство в душе. Была, скажем, замечена одна особенность: если он обнимет кого-то за плечи в коридоре и поведет душевный разговор, значит, скоро человека этого уволят. Константин Сергеевич считал, что все идеи могут идти только сверху, поэтому он сдерживал творческие порывы редакции, давая слово только тем писателям и актерам, которые за многие годы показали свою лояльность идеологическому руководству. Но то время кончилось, и Кузаков ушел.

 

С моим переходом в литературно-драматическую редакцию многие ее сотрудники связывали надежды на организационно-кадровое обновление, увеличение объема вещания, улучшение финансового, материального и технического обеспечения телевизионных передач по проблемам искусства и литературы. Они помнили, что моя прежняя работа все время заставляла их «шевелиться», чтобы не отставать от литературных и других передач по искусству, которые готовила для первого и третьего каналов учебная редакция. Это негласное соревнование далеко не всегда выигрывали редакторы и режиссеры литдрамы. Некоторые из них заранее были настроены враждебно, будучи наслышаны о моей критике их передач на летучках Центрального телевидения. Все они имели громадный опыт работы с известными литераторами и считали, что те будут в случае необходимости защищать их от критики нового главного редактора.

 

Одна надежда и опора была у меня в новом коллективе – старый друг и коллега Борис Соломонович Каплан, работавший тогда заместителем главного редактора. Я знал его с давних лет по работе во Всесоюзном обществе «Знание», знал как литературоведа, хорошо знакомого со многими деятелями культуры. Свою трудовую деятельность Борис начал трактористом в далеком сибирском селе, потом поступил в Московский педагогический институт. Окончив его, несколько лет преподавал литературу, а затем стал директором средней школы. В дальнейшем он занимался пропагандой отечественной литературы в обществе «Знание» и, наконец, телевидение, куда он пришел через несколько лет после меня.

 

За годы работы на телевидении – а это почти четверть века – Б.С. Каплан был заместителем главного редактора в редакции цветного телевидения (была когда-то и такая!), в киноредакции, в главной дирекции программ. Но самый значительный его вклад – в деятельность литературно-драматической редакции, которой он фактически руководил незадолго до моего прихода туда.

 

Борис Соломонович поражал всех, кто с ним общался на телевидении – и своих начальников, и подчиненных, – высочайшим профессионализмом, способностью точно оценить достоинства и недостатки авторских сценариев, замыслов фильмов и передач, не говоря уже о глубине анализа готовых телепроизведений. В то же время многие на телевидении в «лапинские» времена понимали, что Борису Соломоновичу с его фамилией было непросто руководить этой весьма важной и ответственной частью вещания, где при выборе экранизируемых литературных произведений доминировала политическая установка, да и просто конъюнктура. Огромную роль в утверждении авторитета Каплана сыграл И.Л. Андроников, который перед руководством Гостелерадио поставил условие своего пребывания на телевидении – работу с редактором Б.С. Капланом.

 

После телевидения Борис Соломонович был руководителем одного из ведущих отделов Министерства культуры СССР, где и проработал до его ликвидации, когда распалось само союзное государство. Естественно, что с моим приходом в Институт повышения квалификаций работников ТВ и РВ (ИПК) здесь появился и Борис Соломонович, который с тех пор, вот уже более десяти лет, возглавляет самую крупную кафедру экранного искусства, имеет десятки учеников, которые работают в разных концах России и не забывают своего учителя: в каждый день рождения Бориса Соломоновича шлют ему поздравления.

 

Вся его деятельность на телевидении, а потом и в нашем институте стала примером для молодежи. У Каплана есть свое хобби: он бережно собирает материалы по истории телевидения. Это единственный в Москве человек, знающий адреса и телефоны всех ветеранов вещания. В последние годы он стал создавать еще и виртуальный музей – будущий музей телевидения. Вот такой наш виртуальный директор виртуального музея.

 

Что касается фамилии Бориса Соломоновича, то она сыграла весьма своеобразную роль в судьбе нашего института. А дело было так. Новое руководство министерства по делам печати, телевидения и радиовещания прислало к нам инспектора с целью собрать документы, которые позволили бы 12-этажное здание института передать на баланс министерства. Этот инспектор измучил меня своими требованиями предоставить то одно, то другое свидетельство – о праве на землю, на здание, на образовательную и прочую деятельность. Наконец, терпение мое лопнуло, и я сказал этому чиновнику по фамилии Ульянов: «Знаешь что, Ульянов? А ведь у нас в институте на Ульянова есть свой Каплан!» Это произвело на чиновника такое впечатление, что, не найдя слов для ответа, он покинул мой кабинет, а вскоре уволился из министерства. Там, говорят, долго смеялись над своим незадачливым посланцем. С тех пор ни одного такого инспектора к нам не присылали – знали, что у нас есть Каплан?

 

Среди моих старых знакомых на телевидении оказался человек, с которым мы вместе учились на юридическом факультете МГУ, – Игорь Беляев. В студенческие годы мы с ним играли в художественной самодеятельности Дома творчества студентов, что на улице Герцена (ныне Большой Никитской). Когда Игорь перевоплощался в Коробочку, никто из зрителей не мог узнать в этой сморщенной, писклявой скряге роскошного студента. (Я играл в «Свадьбе» Чехова роль жениха, реплика которого «Позвольте вам выйти вон!», адресованная телеграфисту Ятю, произносилась мной с таким темпераментом, что студент Леня Мосин, исполнитель этой роли, после спектакля как-то сказал: «За что ты меня так ненавидишь? Сбавь тон!» С Леней Мосиным мы были очень дружны, в конце жизни он работал заместителем министра кинематографии.)

 

На телевидение Игорь Беляев пришел после краткой прокурорской работы в Хабаровском крае, и здесь, на Шаболовке, нашел прекрасную сферу применения своим артистическим и иным способностям. На моих глазах расцветал талант Беляева как режиссера документального кино. Два-три десятка его фильмов составили замечательное собрание хроники жизни советских людей, в высоких художественных образах они воспевали нелегкий труд и жизнь наших современников. Фильмы эти неоднократно повторялись по программам Центрального телевидения.

 

Но мало кто знает, что Игорь Константинович еще и писатель. Автобиографическую книгу о своем детстве, юности, зрелости он назвал «Гибрид». Так дразнили его мальчишки в московском дворе, узнав, что его родители – люди разных национальностей. Книга пронизана тонкой самоиронией – читателю трудно оторваться от повествования автора.

 

А ныне И.К. Беляев – единственный на телевидении человек, который имеет звания лауреата и Государственной премии СССР, и Государственной премии России. Он стал заслуженным деятелем культуры, профессором нашего института, где ведет для своих учеников из разных областей страны мастер-класс по режиссуре.

 

Но вернемся в 1987 год. Оценив обстановку в редакции, я начал с того, что выступил с докладом на заседании секретариата Союза писателей СССР, где изложил план совместных дел редакции и союза на целый год. Предложения мои были одобрены. Особенно большую помощь и поддержку оказал первый секретарь писательского союза, бывший военный разведчик и мой старый знакомый Владимир Васильевич Карпов.

 

Перед партконференцией мы решили организовать короткие, по 15 минут, выступления писателей по актуальным проблемам общественной жизни. На наш взгляд, перспективными программами могли стать (и стали) «Встречи писателей в Концертной студии Останкина», которым, как я и теперь уверен, принадлежит большое будущее.

 

Путь писателя на телевидение не прост. Успех его выступлений с экрана во многом зависит от овладения новым для него мастерством – искусством разговора, собеседования со зрителем. И дело здесь не только в приверженности писателя традиционным формам литературного труда. На мой взгляд, проблема заключается еще и в том, что писательский труд индивидуален, тогда как создание передачи – дело большого творческого коллектива, когда каждого нужно увлечь своей идеей, сделать единомышленником.

 

Мы в редакции решили повысить роль художественной публицистики. Это та сфера деятельности творческой интеллигенции, в которой она наиболее ощутимо соприкасается с жизненными проблемами сегодняшнего дня. А в то время менялась модель публицистики, совершался переход от монолога, наставления, лекции к дискуссии, сопоставлению различных точек зрения, к состязательности, что должно было помочь телезрителю занять самостоятельную позицию по тому или иному общественно значимому вопросу.

 

Получали развитие такие формы, жанры и приемы работы, которые углубляли демократический характер телевидения, вовлекали зрителя в процесс эстетического познания. В редакции подобрались талантливые журналисты, и был создан новый отдел – публицистики, он стал готовить передачи с участием зрителей, обсуждающих только что просмотренный спектакль, встречи в Концертной студии Останкина, где мы собирали аудиторию из сторонников и критиков творчества того или иного известного деятеля культуры. Возникали дискуссии, благодаря которым у зрителей появлялась потребность ближе познакомиться с творчеством писателя, посмотреть фильмы, поставленные по его произведениям и т.п. Эти публицистические передачи вызывали поток писем, на основе которых делались новые программы.

 

Отдел стал инициатором таких жанров телевизионной публицистики, как всесоюзные конференции читателей «толстых», необыкновенно популярных в то время литературно-художественных журналов, «живые» передачи, в ходе которых зрители могли задать их участникам вопросы по телефону.

 

Отвечая веяниям времени, в литдраме появился политический театр, как синтез творческих возможностей художественной публицистики и современного театрального искусства. Начатый спектаклями «Два взгляда из одного кабинета» Ф. Бурлацкого и «Почему убили Улофа Пальме?» Г. Зубкова, он был затем продолжен в двух тематических направлениях: вопросы перестройки внутри страны и проблемы международной жизни. В основе спектаклей политического театра лежали реальные жизненные коллизии. Острый сюжет не мог не захватить зрителя. Вместе с тем мы понимали, что успех передачи зависит от степени художественного обобщения, от умения авторов и исполнителей создать живые и правдивые образы наших современников.

 

Редакция продолжала использовать и такой жанр художественного вещания, как литературный театр, который родился из потребности сделать литературу достоянием широких масс с помощью возможностей, которыми располагает телевидение. Основное требование, предъявляемое к литературному театру, – найти такую форму, которая бы наиболее полно выразила написанное слово. Эти формы весьма разнообразны – от чтеца в кадре до сложной художественной композиции.

 

Такой театр строится на принципах точного прочтения литературного текста (лишь при крайней необходимости приходится прибегать к купюрам). В этом его отличие от телевизионного спектакля, который трансформирует произведение, переводя его из повествовательной формы в драматургическую.

 

Литературный театр принадлежит к малым формам постановочного характера, отсюда ограничение его постановочных возможностей (сравнительно небольшое количество декораций, их простота, мало репетиций и т.д.).

 

Один из вариантов телевизионного прочтения литературного произведения – театр одного актера. Это форма, которая, сохраняя необходимые элементы театра, дает возможность в точности передать авторский текст, авторскую интонацию, авторское отношение к героям. Предлагаемое для телетеатра произведение литературы может быть прочитано (исполнено) по главам. При этом оно сохраняет притягательность известности (будто знакомо всем) и таит в себе такие глубины, которые не раскрываются при беглом знакомстве. И если несколько вечеров зрители проведут у телевизоров, вслушиваясь в художественный текст, то можно с уверенностью сказать, что цель такой передачи достигнута.

 

Взаимодействие литературы и телевидения, романа и телепрограммы привело к появлению многосерийного телефильма. Многосерийность – свойство, которое вытекает из самой природы телевидения, непрерывности телевизионных программ. Создав многосерийный фильм, телевидение оказалось способно своими специфическими средствами экранизировать такой литературный жанр, как роман.

 

В редакции по моей инициативе обсуждалась мысль о том, что серия и сериал не одно и тоже. Серия передач или фильмов – это одно телевизионное произведение, состоящее из нескольких частей, в котором каждая часть закончена сюжетно и в каждой реализуется закон единства места, времени и действия. Каждый фильм одной серии передач можно смотреть отдельно, причем не обязательно в строгой последовательности, можно и выборочно, и в обратной последовательности.

 

В качестве примера можно привести серию телевизионных художественных фильмов «Следствие ведут Знатоки». Здесь одни и те же главные герои, одно и то же время действия – современность, место и сфера действий – борьба милиции с преступлениями, разоблачение нарушителей закона и морали. Фильмы этой серии, так полюбившиеся миллионам телезрителей, можно смотреть в любой последовательности.

 

Принципиальное же отличие сериала в том, что здесь из части в часть, из фильма в фильм развивается одна сюжетная линия. Она же создает напряжение драматургии, когда в конце каждого фильма содержится кульминация повествования, а в следующем фильме – развязка. Образцом такого сериала стал многосерийный фильм «Семнадцать мгновений весны», отдельные части которого нельзя смотреть вне определенной последовательности, ибо можно потерять главное – возможность следить за напряженным развитием сюжета, где важны любые детали.

 

На телевидении прочно и, разумеется, не случайно утвердился принцип серийности передач, фильмов и спектаклей, позволяющий с максимальной полнотой донести до современного зрителя идейно-художественное богатство лучших образцов отечественной и зарубежной литературы.

 

Сущность взаимоотношений литературы и телевидения не исчерпывается экранизацией литературных произведений и выступлениями писателей перед зрителем. Рождаются новые проблемы соотношения литературы и малого экрана.

 

Одна из таких проблем заключается в том, что нередко человек, прежде чем стать читателем того или иного художественного произведения, знакомится с его телеэкранизацией. Удачная экранизация дает новую жизнь этому произведению, так как в большинстве случаев возбуждает всеобщий интерес к нему. Именно так произошло после демонстрации многосерийного телевизионного фильма «Хождение по мукам». Фильм с новой силой привлек внимание читателей разных поколений к литературному наследию А.Н. Толстого. Однако бывает и по-другому: познакомившись по телевидению с сюжетом книги, зритель может потерять интерес к литературному первоисточнику.

 

У нас в литературно-драматической редакции много споров вызывала телевизионная экранизация литературных произведений. Я убеждал коллег, что любая такая экранизация не может полностью охватить все линии сюжета, представить все богатство человеческих отношений, тончайшие оттенки психологии, внутренний поиск героев, то есть все то, что составляет преимущество и особенность литературного художественного произведения. Все это чрезвычайно трудно, порой невозможно перенести впрямую на телеэкран, особенно если речь идет об экранизации такого литературного жанра, как роман. Телевидение должно предложить свой равноценный эквивалент, который оперировал бы собственными специфическими средствами.

 

Театральная постановка на телевидении также есть перевод одного произведения с театрального языка на язык визуальный, из одного вида искусства в другой. Будучи связанным в сценарном осмыслении литературного первоисточника, телевидение может взять реванш в интерпретации изобразительной, используя богатство выразительных возможностей малого экрана. К их числу относятся: композиция кадра, ракурс, ритм и темп действия, монтаж, музыкальное и декоративное решение – все то, что использует игровое телевидение.

 

Причем в телевизионном варианте возможны и новые сюжетные линии, и временные изменения в развертывании действия, и другие отступления от первоосновы. Такой переход произведения из одного вида искусства в другой можно сравнить с переводом стихов, когда существуют дословные подстрочники, но нужен талант поэта-переводчика, чтобы стихотворение стало произведением искусства на другом языке.

 

В телевизионной версии спектакля главным, решающим средством выступают манера и стиль актерского исполнения. Актер в театре «работает на публику в дальних рядах». Актер на телевидении «работает только на первый ряд», ибо лица телевизионных героев, их выражение видны до мельчайших деталей, видны в движении.

 

Следовательно, создание телевизионного спектакля – не простое повторение театральной постановки. Это творение другого, смежного вида творчества, существующего уже в ином пространстве и измерении, – на телеэкране. Телевизионный спектакль теряет преимущества театральной постановки, связанные с впечатлением зрителя от непосредственного, личностного контакта с актерами, когда зритель видит действие в трех измерениях, в особой атмосфере театрального зала. Но, теряя одни свойства, телевизионный спектакль приобретает другие: его могут смотреть одновременно миллионы людей, большинству из которых, может быть, никогда не удастся побывать в театре на этом спектакле.

 

Перевод произведения литературы, театра на язык телевидения есть создание нового сочинения. Оно станет удачным, подлинно художественным, если его создатели ставят и рассматривают сверхзадачу: приобщить зрителя к вершинам искусства, поднять уровень его подготовленности, обогатить его новыми духовными ценностями, предназначая свое произведение не только для избранных, но и для самой широкой аудитории. И у нас, и на Западе есть подлинные шедевры телевидения как искусства, как ретранслятора художественных произведений смежных искусств.

 

Многие в редакции со мной соглашались. Вместе с тем мои многоопытные оппоненты замечали, что, к примеру, неоднократное обращение разных режиссеров к одному и тому же классическому произведению для его воплощения на телевидении, небрежное отношение к классике могут привести к «размыванию» культурного наследия. Действительно, каждый театр по-своему ставит одну и ту же пьесу. И это не вызывает ни у кого возражений. Но если на телевидении будут появляться одна за другой разные экранизации одного и того же произведения, то неизбежна совершенно иная реакция, рожденная спецификой самого телевидения как искусства, имеющего массовую аудиторию.

 

В художественном вещании важно различать жанры телефильма и телеспектакля. Разница между ними очевидна. Когда с телевизионного экрана со зрителями разговаривают на языке кино, мы понимаем, что смотрим телефильм, а если на условном языке театра – перед нами телеспектакль. В свое время к определению этих жанров подходили слишком упрощенно. Считалось, что всякое игровое художественное произведение, снятое на натуре или в реальных интерьерах, – телефильм, а снятое в студии – телеспектакль. Практика показала ограниченность такого подхода. На телеэкране стали появляться фильмы, снятые в основном или даже целиком в павильоне («Авария» по Ф. Дюрренматту, «Опасный поворот» по Дж. Пристли и др.), и спектакли, снятые на натуре или с большим количеством натурных кадров. Казалось бы, жанровые границы начали стираться, и этим мгновенно воспользовались некоторые режиссеры и редакторы, ставшие выдавать одно за другое, а именно – телеспектакль за телефильм. Этому способствовало появление такого понятия, как видеофильм.

 

Ведь что такое художественный видеофильм? По всей вероятности, это художественный фильм, снятый на видеопленку. Хочу подчеркнуть, фильм, созданный по всем законам кинематографии кинорежиссером на натуре. Между тем все чаще приходилось сталкиваться с произведениями, представлявшими собой телеспектакли, но выходившими в эфир под видом художественных телефильмов (большей частью многосерийных). Узнав из программы о премьере такого фильма, зритель настраивается на восприятие кино, и поначалу ему действительно вроде бы его и показывают: проплывают виды города, пейзажи, мелькают планы людей, идет реальная жизнь, и вдруг – павильон, довольно бедный реквизит, характерный студийный звук и актеры, произносящие пространные монологи. У зрителя появляется ощущение неправды (в кино так не бывает!), которое могло бы и не появиться, если бы он с самого начала настроился на восприятие спектакля, то есть зрелища, предполагающего определенную условность и камерность.

 

Проза – не равный партнер драматургии, а ведущий, со всеми вытекающими отсюда особенностями. Обращение к серьезной прозе дает не только литературное качество, но и возможность пригласить лучших режиссеров страны. На этом перекрестье возник «золотой фонд» нашей редакции – работы А. Эфроса, П. Фоменко, Л. Хейфеца и др. Здесь уместно вспомнить слова А. Довженко, который говорил, что по хорошему сценарию средний режиссер сделает хороший фильм, по среднему сценарию выдающийся режиссер сделает посредственное кино. В еще большей степени эта закономерность выявляется в художественной телеинтерпретации прозы. С большим сожалением приходится отмечать, что в стране не существует практики издания теледраматургии. А жаль. Такие издания могли бы сослужить хорошую службу новым поколениям телевизионщиков в их попытках извлечь опыт своих предшественников.

 

Ко времени моего прихода в литдраму отношения между телевидением и театром все больше и больше приобретали финансовый характер: режиссеры московских театров требовали за показ их спектаклей по телевидению огромных денег – как за несколько полных сборов (аншлагов). И наша редакция стала искать театральные постановки на периферии. В результате на первой программе ЦТ ежедневно по понедельникам мы показывали в записи театральный спектакль из фондов лучших программ республиканских и областных телестудий страны.

Известно, сколь недолговечна жизнь театрального спектакля. Со временем уходят актеры, меняются режиссеры, «дряхлеют» сами постановки. Успеть зафиксировать на пленке спектакли и актеров в расцвете их творческих возможностей – одна из главных и благородных задач телевидения, которое тем самым может внести свой вклад в создание фонда культурных ценностей страны. Разумно чередуя показ премьер и театральных спектаклей из фонда записей, телевидение приобщает все новые поколения молодых людей к ценностям, на которых воспитывалось старшее поколение.

 

Показ спектаклей из фонда можно характеризовать как принципиальную, стратегическую линию вещания. В программах телевидения этот показ можно выстраивать по тематическому принципу, по принципу знакомства с работами одного режиссера, одного творческого коллектива, одного актера и т.п.

 

Для новых поколений редакция стремилась ввести в оборот духовные ценности, воспроизводя на экране то, что стало классикой. Когда сегодняшний телезритель видит великих актеров (Раневскую, Грибова, Марецкую, Анджапаридзе), он лучше понимает, что такое талант, что такое искусство, как оно воздействует на душу человека... Он может сравнить достижения театра вчера и сегодня, испытывая чувство благодарности к телевидению, которое предоставило ему эту уникальную возможность. Кроме того, и сами театральные коллективы могут сопоставлять свои впечатления разных лет, делая выводы об уровне актерского исполнения, режиссуры, следить за развитием традиций современного театра, судить о степени его обновления.

 

У нас в редакции на практике осуществлялась идея репродуктивного и продуктивного подходов к произведениям искусства. Продуктивная функция ТВ – это создание оригинальных телепроизведений. На их пути к экрану велика роль телевизионного редактора, который в определенной степени может считаться соавтором спектакля. На нем лежит ответственность за отбор произведений, поиск новых авторов. В дальнейшем редактор принимает активное участие в работе над произведением, вплоть до выхода в эфир готового спектакля.

 

Отдел оригинальных телевизионных спектаклей готовил серии «Следствие ведут Знатоки», спектакли политического театра, театральные постановки драматических театров страны. Возглавляла отдел Эля Виноградова – удивительно красивая и деловая женщина, лично знавшая почти всех известных деятелей театрального искусства. Они, в свою очередь, высоко ценили ее интеллект и профессионализм. В телепродукции отдела никогда не было ни халтуры, ни посредственности.

 

Все эти проблемы художественного вещания неизбежно приводили нас к размышлению о том, что представляет собой телевидение: средство массовой информации, «ретранслятор» произведений театра и кино или оно превращается в самостоятельный вид искусства. Мне в те годы приходилось отстаивать последнее положение.

 

Развиваясь, как и кино, на основе растущего потенциала техники, телевидение доказало свою специфику не только в области документального, научно-популярного, но и литературно-драматического, музыкального и иных сфер художественного вещания. Эстетика телевидения как искусства проявляется не только в создании собственных произведений, то есть в реализации продуктивной функции, но и в функции репродуктивной, когда оно транслирует произведения смежных искусств.

 

Исследователи телевидения в нашей стране справедливо считают основоположником изучения природы вешания легендарного В. Саппака, который своей книгой «Телевидение и мы» заложил принципы анализа деятельности телевидения. Один из этих принципов звучит так: всякое явление на экране приобретает эстетические черты. Десятилетия развития телевещания подтвердили верность утверждения нашего классика. И если в последние годы на экране появляются передачи, в которых трудно обнаружить эстетические черты, то мысль В. Саппака от этого не утрачивает точности.

 

Одним из основателей телевизионной эстетики по праву считается Ираклий Луарсабович Андроников. Он один из тех, кто утвердил понятие, которым мы теперь можем пользоваться, говоря, что все современное искусство — есть искусство эпохи телевидения.

 

Осмелюсь сформулировать цель и главный смысл изучения и осмысления наследия Андроникова – личность на телеэкране. Личность как альфа и омега телевидения. Примитивно было бы рассматривать наследие Андроникова как объект подражания – он неповторим и незаменим. И, тем не менее, это классика отечественного телевидения, без изучения которой не может быть движения вперед. Андроников – первый человек в стране, который создал собрание телевизионных произведений, зафиксированных на пленке.

 

Его всесоюзная известность началась с серьезной исследовательской работы – телефильма «Загадка Н.Ф.И.», который вышел в 1959 году. Фильм был посвящен расшифровке обращения Лермонтова в одном из его стихотворений к загадочной Н.Ф.И. В этом фильме и в последующих телепроизведениях Андроникова на экране он один – никакого антуража, никаких спецэффектов, ничто не мешает. Он говорит для миллионов и вместе с тем для каждого из нас в отдельности. Он доказывает, что телевидение – это самое массовое и самое интимное искусство. От его передач нельзя оторваться и сегодня, потому что перед нами гуманная личность ученого, артиста, но прежде всего – человека, который заставляет нас переживать, сочувствовать, возмущаться врагами героев его рассказов и от которого исходит добро.

 

Нет ли такой закономерности: только человек, несущий добро, есть подлинный человек телевидения. Этому учит опыт Андроникова. Появление на телеэкране злобной личности, пусть даже стремящейся к благим целям, – это трагедия телевидения. Как бы трагичен ни был материал, тема, которой посвящена передача, – человек, обращающийся к нам с экрана, должен нести добро.

 

Но чтобы создавать и организовывать такие передачи, необходимо не только понимать законы их жанра, но и обладать определенными личностными качествами, быть готовым вложить в них огромный труд. Именно таким человеком был Ираклий Луарсабович. Он стал первым председателем Комитета по проведению всесоюзных Пушкинских праздников поэзии. (Следует сказать, что этот праздник породил и другие литературные праздники: Блоковские – ими занимался Антокольский, Некрасовские – их организовывал Сурков, дни Маяковского в Грузии – они закончились с уходом из жизни Симонова.) Задолго до июня, до начала самого праздника, Ираклий Луарсабович собирал комитет в Москве, в Союзе писателей, куда приезжали люди из Горького, Болдино, из Михайловского, Пскова, из других городов, представители самых разных организаций, чтобы обсудить и отработать все детали будущего праздника. Андроников заботился обо всем, хотя «заботился» – не то слово, оно не дает представления о его стремлении предусмотреть все мелочи, все детали предстоящего. Он, например, всегда заранее узнавал, сколько будет автобусов из Москвы и какими маршрутами они отправятся. В одни автобусы партийные кураторы сажают иностранцев, в другие – советских писателей. Андроников «перемешивает» всех, чтобы все чувствовали себя свободно, в пути заходит в каждый автобус и что-то рассказывает (микрофон уже заранее приготовлен). Он сближает приехавших на праздник людей, вводит их в атмосферу будущего действа. А рассказчик он был – про это и говорить не нужно – лучше нет и неизвестно, будет ли.

 

Из Михайловского трансляция шла на всю страну, передачи эти были прямыми, «живьем» шло оттуда все, что происходило на Михайловской поляне. По очень точному замечанию литературоведа А. Свободина, они «создавали комплекс уважения к культуре XIX века и вообще к культуре». К сожалению, Пушкинские праздники стали тускнеть и превратились в казенное мероприятие, когда Ираклия Луарсабовича не стало. Андроников основывал свое творчество, свою деятельность в любой области на историческом документе, факте. Иногда говорят: факты требуют доказательств. Но факт не может требовать доказательств. Факт есть факт. Ираклий Луарсабович анатомировал факт, сопоставлял с другими фактами и из них выводил истину, извлекал «драматургию факта». Это было в каждом его исследовании.

 

Он умел и любил удивлять характером события, факта, которые всегда как-то по-особому впечатляли, например: «Подумать только, как это интересно. Глинка, ведь придворный капельмейстер, за мелодическую основу первой российской симфонии берет запретную «крамольную» народную песню о камаринском мужике, а так именовался не кто иной, как народный повстанец Иван Болотников».

 

Однажды после глубокого раздумья Ираклий Луарсабович сказал как о чем-то значительном и очень важном: «А вы знаете, когда умер великий художник Исаак Ильич Левитан, то по нему служили панихиды и в русских церквях, и в синагогах».

 

И в том и в другом высказывании мы видим высокую смысловую, глубинную драматургию факта.

 

Николай Пантелеймонович Карцов, бывший главным редактором литдрамредакции на радио, а затем и на телевидении, вспоминает, как Андроников вовлекал других писателей в телетворчество, ведь многие деятели культуры чурались экрана, не доверяли телевизионщикам. Так, однажды Ираклий Луарсабович привел в радиокомитет Сергея Сергеевича Смирнова. Оказалось, что тот ничего написанного с собою не принес, а уже на другой день из Москвы уезжает. Писателя ведут в студию, и четыре часа он записывается со своими устными рассказами о героях Брестской крепости. Потом эти четыре часа пленки «режутся» на восемь передач, которые идут в эфир. И уже после первой передачи военный журналист Сергей Сергеевич Смирнов становится известным писателем.

 

А как полезен был бы сегодня опыт радиоуниверситета культуры, который организовал Андроников. Он потребовал себе деканов и сам с ними договорился о сотрудничестве. Алексей Александрович Сурков был деканом факультета советской литературы, Роман Михайлович Самарин – зарубежной литературы, Сергей Михайлович Бонди – русской литературы, Дмитрий Борисович Кабалевский – музыкального факультета. И всем этим энергично и бескорыстно руководил Андроников. Думается, опыт этого радиоуниверситета следовало бы использовать сегодня, когда открыто проявляются малообразованность и даже невежество, хотя мы долго тешили себя тем, что мы самая читающая страна в мире. Такой истинно просветительской работы не хватает сейчас ни радио, ни телевидению.

 

Андроников воспринимал радио и телевидение как средства общения со слушателем и зрителем. И эти технические средства шли ему навстречу, потому что возникла социально-духовная потребность в них. Когда появилась звукозаписывающая аппаратура Эдисона, изобретатель прислал ее в Россию в подарок Л.Н. Толстому, который воспринял это как демократизацию слова. Андроников продолжал «освобождать слово из плена». Он говорил: «Вы знаете, вот появилась техническая возможность, а слову не можем вернуть «устность», потому что оно все погрязло в письменности, мы даже думать научились как бы по написанному, а вот устное слово не можем вернуть. Надо вернуть». Так же как известный чтец Яхонтов, он считал, что устное слово тоже «зримо», оно особо. Он настаивал на примате слова на телевидении.

 

«Школа Андроникова» – это очень сложная вещь, она многогранна. Он никогда не ставил культуру выше людей, а эта опасность (кичливость, заносчивость) постоянно подстерегает людей искусства. Идеальное ощущение публики, людей, к которым обращается культура, было в Андроникове всегда, и это он прививал телевидению. Потому что телевидение, как мы сейчас видим, может стать ареной личных амбиций, личных вкусов и прочего, и прочего.

 

У Андроникова всегда было чувство вины и ответственности, которое существует в реальности между искусством и жизнью: жизнь виновата перед искусством, что она не может создать необходимых условий для процветания искусства, но и искусство виновато перед жизнью за то, что оно не смогло воздействовать на нее так, чтобы жизнь стала совсем иной, какой она видится художнику.

 

Ираклий Луарсабович жил с этим ощущением вины и ответственности перед людьми. Вины за то, что, может быть, он сделал еще не все, что мог, и ответственности за каждое свое слово. Его нельзя было ни втравить в склоку, ни переубедить в том, в чем его нельзя было переубедить. Всем нам дорого, что он не запятнал свою совесть ни нападками на Ахматову, ни травлей Пастернака, ни гонениями Солженицына. При этом он умел объективно оценивать художественные и иные споры, считая, что точки зрения разные не потому, что одна из них неправильная, а другая правильная – просто они разные.

 

Телевидение должно беречь наследие И.Л. Андроникова, не только записи его передач и фильмов, но и ту школу, которую он создал. Это школа порядочности, школа исторической достоверности, школа уважения любого человека на земле.

 

«Ираклий Андроников после нашей первой встречи, – вспоминает Н.Н. Месяцев, тогдашний руководитель телерадиовещания, – нередко заходил ко мне на “стаканчик” чая. Бывало это всегда вечером, когда на Пятницкой, 25 уже спадала рабочая суматоха, становилось сначала тише, а поближе к ночи вообще все замирало. Попивая чай, мы нередко “съезжали” на одну и ту же тему – о свободе творчества, а точнее – на степень допустимости вмешательства власти в творческий процесс творца. И здесь тоже наши точки зрения совпадали. “Вмешательство власти не должно ни в коем разе носить императивный, приказной, разносный характер, а лишь товарищеский совет, дружеское пожелание и при непременном согласии на это творца”, – говорил Андроников. По мере оживления беседы он вставал из-за стола и начинал быстро ходить по кабинету, отчего, казалось, ход его мыслей убыстрялся, а голос становился громче и выразительнее. Смотреть на него, седовласого, с живыми выразительными глазами, резко очерченным ртом, скупой жестикуляцией, полного жизни, было приятно, а на душе становилось почему-то спокойнее».

 

Как я уже говорил, бессменным редактором многих передач и фильмов Андроникова был мой друг Борис Соломонович Каплан. Приведу его воспоминание о методах работы Андроникова, которые служат образцом подготовки и ведения передачи.

 

На телевидении готовилась передача «Репортаж из Музея искусств народов Востока», посвященная Нико Пиросмани, так как в Москве проходила выставка этого великого грузинского художника-самоучки. Ираклий Луарсабович знал его творчество, любил его. И вот Андроников сказал мне: «Давайте поедем на эту запись». Разумеется, я поехал. Приходим. В зале разложены кабели, стоят софиты, все готово. Короткая репетиция. Ираклий Луарсабович прошел по залам, где развешены картины Пиросмани. У него были листочки, чуть меньше половинки обычной страницы, аккуратно сколотые. Текст он приготовил заранее (это я помню точно) и разложил по разным залам, если нужно будет что-то подсмотреть. Ираклий Луарсабович, конечно, никогда ничего не читал в кадре, но текст у него был.

 

Вот провел он такую репетицию, и началась съемка. Внимательно слушал я его речь, следил за тем, как он движется от одной картины к другой. Последняя картина, последнее слово. Ираклий Луарсабович поставил точку и, гордый собой, остановился, посмотрел вопрошающе на меня: «Ну, как?» – «Хорошо». – «А какие у вас замечания?» Я мялся, повторял, что все хорошо, замечаний нет. «А как вам переход из этого зала в следующий?» Я сказал. «А по комментариям?» – допытывался он. Ну, что-то я сказал о краткости рассказа об одной из картин, об одном из эпизодов жизни Пиросмани. Обрадованный этим, Ираклий Луарсабович воскликнул: «Я почувствовал это! Давайте запишем еще раз».

 

Пошла новая запись. И вот когда она пошла, я действительно заметил, что Ираклий Луарсабович движется и говорит красивее, получается и в самом деле лучше. Никаких помарок, как говорят в таких случаях, не было. Съемка закончилась. Ираклий Луарсабович остановился, я подхожу к нему, поздравляю, говорю: «Действительно, видел, как прекрасно вы все сделали» – «Но все-таки что-то ведь было?» – «Нет, теперь то, что надо, все в порядке». И все-таки малюсенькую оплошность я допустил: черт дернул за язык, что-то я сказал по поводу того, что в одном месте, может быть, следовало бы не спиной стоять к камере, рассказывая о картине, а повернуться лицом к ней. Он сразу ухватился за это замечание и стал просить: «Я сейчас на колени встану, надо записаться третий раз». – «Ираклий Луарсабович, это невозможно, техники просто набьют мне морду, этим кончится». Он тут же предложил свою для этого дела и заявил: «Все, что хотите, сделайте, пожалуйста, чтобы была еще одна запись».

 

Мы с трудом уговорили все-таки техников, которые уже начали «сворачиваться», и сделали третью запись.

 

Я очень жалею, что телевидение не сохранило этих трех записей. Это была бы фантастическая помощь любому, кто собирается работать на телевидении, кто пишет о телевидении.

 

И вот когда записали все, Ираклий Луарсабович сказал мне: «А знаете, вот только теперь я разогрелся, вот теперь я могу выступать так, как должен бы выступать».

 

В значительной степени благодаря Андроникову телевидение в целом стало своеобразным оригинальным видом творчества, причем самым массовым, синтетическим видом, вобравшим в себя достижения смежных искусств и на их основе развивающим свои особые закономерности, новые тенденции.

 

В основе телевизионного произведения, как подчеркивал, в частности, Ю. Лотман, лежит взаимодействие слова и изображения, сочетание двух языков – языка зрительных образов и языка образов словесных. Словесно-зрительная структура телевидения предполагает, что в ходе развития драматургии действия на первый план могут выходить то слово, то изображение в соответствии с тем, что в конкретный момент передачи может сильнее воздействовать на ум или эмоции зрителя. Телевизионному изображению свойственны приемы кино, театра, изобразительного искусства, а слову – особенности устной речи в формах диалога или монолога.

 

На материалах Центрального телевидения можно проследить, как искажается специфика русского языка и русской речевой культуры, что проявляется прежде всего в злоупотреблении иноязычными элементами: прямыми заимствованиями, неумело созданными кальками, темпом речи и пр. Как известно, роль языка не ограничивается коммуникативной функцией. В определенной степени он формирует и наше отношение к действительности. Хранитель и передатчик из поколения в поколение национально-культурного опыта – язык – под влиянием чрезмерно большого числа инородных для него элементов начинает утрачивать свою специфику, становясь лишь более или менее удобным средством коммуникации.

 

Расширение межличностного общения в связи с вторжением в жизнь электронных средств массовой информации объективно переводит его качественные показатели в количественные, субъектами этого общения становятся все новые и новые миллионы людей. И вот современный, скажем, «бедуин», не читающий газет и журналов, ловит слово и изображение из эфира. Ему открыт весь мир, а переводчики помогают ему уяснить происходящее. Но если с детства у этого «бедуина» не сложилась дружба с книгой, с букварем, с Кораном, то его кругозор беден, он лишен возможности сопоставлять картины прошлого и настоящего, далекого и близкого, то есть способности анализировать, делать выводы, а главное, прогнозировать свое бытие.

 

Этот «бедуин», как и современные наши дети, воспринимает после материнских слов речь, звучащую из телеэфира. Не умея ни читать, ни писать, ребенок усваивает тот текст, который преподносит ему телеведущий. Именно телевидение формирует у юного поколения первые умозаключения, оформленные в слова и словосочетания, создает первый эталон речи, запас слов, с которым человек вступает в жизнь.

 

Вот почему для журналистов началом начал в работе с языком на телевидении всегда было детское вещание, принципиально и жестко охраняемое от извращений и моды. Детское вещание сразу мог отличить от прочего любой зритель и слушатель – оно было способно усладить душу, вернуть в комфортное состояние мысли и чувства.

 

Но вернемся еще раз к нашему «бедуину». Вы не задумывались, почему «бедуин» ведет не диалог, а монолог и не говорит, а поет? Может быть, этот монолог обращен к Всевышнему, потому что чувства и мысли странника легче всего донести до невидимого, но внимательного слушателя именно в песне, в мелодии, рожденной в глубине души? И проповедник в церкви давно оценил, взял на вооружение этот опыт и стиль первых слов песнопения, адресованного одному слушателю.

 

Современный журналист не должен игнорировать этот начальный опыт развития речи. Живая речь на радио и телевидении должна быть примером речевой культуры, впитавшей в себя образцы коммуникативного поведения людей, выражающей все нюансы феномена человеческого сознания.

 

Для успешного выступления журналист не должен стремиться сообщить адресату только факты, «голую правду», «объективную истину» – он так или иначе все равно обнаружит свое мнение. Следует, наоборот, сознательно соединять «прямое» сообщение (информацию) и «косвенное», облекая его в личностную оболочку. Это может быть ирония, юмор, парадокс, символ, образ. Такая речь – всегда поиск согласия со слушателем, зрителем. Интересная мысль принадлежит Л.Н. Толстому: никогда никакими силами нельзя заставить человечество познать мир через скуку.

 

Язык творит журналиста. В отборе и организации языковых средств журналист выявляет свою личность, свои вкусы и стремления, способность оригинально, неожиданно для зрителя сопоставлять факты, извлекая из его памяти образы и мысли, на которые тот может опереться в своих выводах, чтобы убедить и повести за собой собеседника. А иначе зачем он нужен, этот тележурналист?

 

Забегая вперед, нельзя не сказать, что в наши дни положение с русским языком на телевидении, мягко говоря, оставляет желать лучшего. Ситуация социальной и речевой вседозволенности в обществе не могла не отразиться на состоянии языка средств массовой информации. Обилие ошибок, в том числе грубейших, обусловлено не только расширением круга авторов, увеличением числа непрофессионалов в этой области. Дело и в низком уровне речевой культуры самих журналистов. Утрате речевой культуры способствует и вульгаризация публичной речи, в частности, вследствие беспричинного калькирования и неумелых переводов, авторы которых не учитывают стилистической уместности тех или иных слов и выражений.

 

С болью писал об этом народный артист России Александр Пороховщиков: «Включаю телевизор: первый канал – дрянной американский фильм, второй – иностранная музыка. В кадре говорят по-английски. И по радио то же самое. Прощаясь с гостями студии, ведущие говорят: “чао!”, будто, как сказать “до свидания!” по-русски, они не знают. И ни одной русской песни!».

 

В средствах массовой информации – основном источнике знаний в области культуры для многих миллионов россиян – все чаще стали появляться чуждые русскому языку слова: консенсусы, саммиты, паритеты, ваучеры, дилеры, киллеры, рокеры, брокеры, маклеры, кворумы, презентации, резервации, акцизы, аудиторы, бартеры, дистрибьюторы, имиджи, клиринги и многие другие. Общее количество таких слов, заимствованных в 90-е годы, доходит до тысячи и продолжает расти. Одни названия телепередач говорят о многом: «Телетайп», «Поп-магазин», «Рег-тайм», «Экспоновости», «Бомонд», «Ретро-шлягер», «Блок-нот», «L-клуб», «Джентельмен-шоу», «Телекомпакт», «Диск-канал», «Тет-а-тет», «КВН-ассорти», «Подиум», «Блеф-клуб», «Ночное рандеву», «Эротические шоу мира», «Плейбой», «Канон»...

 

Теле- и радиореклама без устали пропагандирует многочисленные «шопы» и «шопинги», расхваливает на все лады детское питание «Блю-вота» (нам же неведомо, что это по-английски «голубая вода»), шампунь «Вош энд гоу» (похоже на название насекомого, а это всего-навсего по-английски «вымой и иди»), шоколад «Дав» и т.п.

 

Неуважительное отношение к русскому языку многие объясняют тем, что телевидение стало бизнесом. Но, как справедливо заметил доктор филологических наук С. Муратов, книгопечатание всегда было бизнесом, тем не менее Достоевский писал не для того, чтобы стать миллионером, да и издавали его творения не для того, чтобы обогатиться.

 

Показателем неуважительного отношения к русскому языку является и отсутствие на телевизионных каналах (на всех без исключения!) программ о русском языке. А такие программы не только должны быть в сетке вещания – они обязаны стать приоритетными. Русский язык – родной для большинства населения нашей страны, он – государственный для всех россиян вне зависимости от национальности.

 

Прежде программам о русском языке уделялось серьезное внимание (существовали и учебные, и научно-популярные передачи). Хочется сказать несколько слов о печальной судьбе программы «Русская речь». Когда-то эта 30-минутная передача выходила в эфир по первому каналу каждую неделю в воскресный день, имела немалую аудиторию, о чем свидетельствовала почта зрителей. Это и неудивительно, ведь в передачах принимали участие видные ученые (Д.С. Лихачев, А.М. Панченко), писатели (В. Солоухин, В. Астафьев), замечательные артисты (И. Смоктуновский, В. Васильева), прогрессивные педагоги и другие общественные деятели. Программа уходила («ее уходили») из эфира постепенно: сначала изменили периодичность ее выхода к зрителю (один раз в месяц) и перевели с первого канала на второй, затем на четвертый, но, пока ей давали эфир в воскресный день, она постоянно получала многочисленные отклики зрителей.

 

Но всей этой чрезвычайно интересной и – как сейчас отчетливо видится – плодотворной работе, всем нашим размышлениям и спорам о сути телевидения, о его формах и жанрах вскоре был дан сигнал «стоп».

 

Среди новых программ редакции были телевизионные «Всесоюзные читательские конференции» – встречи в прямом эфире с редколлегиями и активом «толстых» литературных журналов. На них особенно остро реагировали руководящие товарищи из отдела пропаганды ЦК КПСС.

Организуя в те годы прямые передачи с участием представителей интеллигенции, редакция рисковала, брала всю ответственность за их высказывания на себя. Происходило это в начале перестройки, когда уже много говорилось о свободе слова, но жесткий партийный контроль все еще оставался.

 

На одну из суббот, в хорошее для просмотра время была запланирована очередная прямая передача «Всесоюзная читательская конференция с журналом “Дружба народов”». В газетах были объявлены и время ее выхода в эфир, и имена участников во главе с главным редактором журнала Сергеем Баруздиным и известным писателем Анатолием Рыбаковым, автором нашумевшего тогда романа «Дети Арбата». Кто-то из ЦК КПСС «насторожил» нашего председателя А.Н. Аксенова по поводу участников передачи, и тот позвонил мне: «Товарищ Егоров! Вы приняли завтрашнюю передачу с писателями, все ли там в порядке? Если нет, то я сейчас же снимаю ее с эфира».

 

Что было делать? Доказывать неопытному начальнику, случайно севшему за руль управления телевидением, что прямую передачу нельзя заранее «принимать», так как принимать нечего – нет ни сценария, ни записи. Поэтому я сказал, что принял ее фрагментарно, все должно быть в порядке. От снятия с эфира передачу я спас, но после ее выхода у меня начались неприятности, приведшие к переводу на другую работу, подальше от прямого эфира.

 

Во время этой передачи кто-то из украинских писателей (он цитировал героиню популярной комедии) сказал: «У нас на Украине говорят: лучше быть изнасилованным, чем украинизированным». Эта фраза произвела сильное впечатление на смотревшего передачу в Киеве члена Политбюро ЦК КПСС В.В. Щербицкого, который на следующий же день позвонил «на своем уровне» в Москву и потребовал «навести порядок на московском телевидении».

 

Работники отдела пропаганды ЦК потребовали от меня провести в редакции партийное собрание с повесткой дня «Об ошибке главного редактора Егорова». Я согласился при условии, что доклад на нем сделает кто-нибудь из работников ЦК. Такового энтузиаста почему-то не нашлось, собрание не состоялось. Однако мне дали почувствовать, что отдел пропаганды ЦК зря дал согласие на мой перевод в литдрамредакцию. Я стал ждать нового поворота судьбы.

 

Ждать пришлось недолго...

 

Через несколько месяцев был снят с поста председателя Гостелерадио Аксенов, а прямых передач становилось все больше и больше. Перемены в обществе неизбежно вели и к заметным изменениям на телевидении.

 

Литературно-драматическая редакция накануне развала Центрального телевидения была полна сил и творческих планов. Зрителю предлагались десятки рубрик, сотни передач: спектакли, театральные и музыкальные, «Литературный альманах» и «Поэтическая антология», «Круг чтения» и «Диалоги о литературе», «Рассказы о художниках» и обозрения «По музеям и выставочным залам», «Вокруг смеха», «Встречи с писателями в концертной студии» и др. Но не всем планам было суждено сбыться.