22. Новая критика о Расине  (Ролан Барт).

К оглавлению
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 
17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 

Роланом Бартом о Расине написана книга, включающая три очерка. Эти очерки возникли при различных обстоятельствах и Барт не придавал им единства.

Первый очерк «Расиновский человек» касается, как отмечал сам Барт, «отнюдь не Расина, а лишь расиновского героя». Речь в нем идет о преднамеренно закрытой интерпретации, Барт поставил себя внутрь мира расиновских трагедий и описал обитателей этого мира без каких-либо отсылок к посторонним источникам. Это в своем роде структурная по содержанию и аналитическая по форме расиновская антропология.

Второй очерк «Расин на сцене» представляет собой рецензию на постановку Расина в Национальном народном театре, где поставлен вопрос: «можно ли сегодня играть Расина?». Расиновский исполнитель оценивается там положительно потому, что он отказывается от идеи персонажа и приходит к идее фигуры.

В третьем очерке «История или литература» на расиновском материале рассматривается некая общая проблема литературной критики.

Ролан Барт говорит, что, возможно, Расин самый великий из французских писателей, с ним более всего связана идея классической ясности. Его гений заключается в непревзойденном искусстве открытости. Расин до конца остался верен намеку как принципу литературного творчества, оставив за читателем право на утверждение. Ведь открытость есть само существо литературы. Писать - значит расшатывать смысл мира, ставить косвенный вопрос, на который писатель не дает последнего ответа. Ответы дает каждый из нас, привно

ся в них свое собственное мнение. И, поскольку мир изменчив, наш ответ будет переходящим.

Расиновский человек

У Расина есть три Срединоземноморья: античное, иудейское и византийское, но в поэтическом плане эти три пространства  образуют единый комплекс воды, пыли и огня. Великие трагедийные места - это иссушенные земли, зажатые между морем и пустыней. Зная сегодняшнюю Грецию можно понять, что расиновская трагедия  в ее идее «стесненности» соотносится этим местам, где Расин никогда не был.

Расином основано и особое соотношение дома и внешнего мира. Первое - это покой, который ведет свое происхождение от мифологической Пещеры. Покой этот - одновременно и обиталище власти и ее сущность. Покой граничит с Преддверием или Передней - где «ждут». Передняя - промежуточная зона, сопричастная и внутреннему и  внешнему миру, и Власти и Событию, зажатая между миром (место действия) и Покоем (место безмолвия). Это место, где осуществляется переход от тайны к изменению, от непосредственного страха к высказываемому страху.

Между Покоем и Передней - Дверь, иногда заменяющаяся Завесой, т.е. подслушивающей стеной. Дверь - порог, искушение, Завеса - символ скрытого Взгляда. Расиновская сцена - это спектакль в двояком смысле: зрелище для невидимого и зрелище для зрителя.

Третье трагедийное место - Внешний мир. Он тесно соприкасается с Передней. В самом деле, Внешний мир - это уже зона отрицания трагедии. Внешний мир объединяет три пространства: пространство смерти, пространство бегства, пространство События. Физическая смерть никогда не входит в трагедийное пространство. В трагедии никогда не умирают, потому что все время говорят и наоборот: уход со сцены для героя так или иначе равнозначен смерти. Много героев у Расина умирают, потому что выходят из-под защиты трагедийного места, где они страдают. Тоска же здесь - субститут смерти.

Второе внешнее пространство - пространство бегства. О бегстве говорят только персонажи низшего порядка, входящие в окружение героя. Входящие и выходящие из трагедии во внешний мир, они предохраняют героя от контакта с действительностью, передавая ему события уже в очищенном виде, в форме рассказов, новостей. Ибо в языковом мире трагедии действование предстает воплощением нечистоты. Также у Расина хорошо виден феномен временного искривления, когда между временем Внешнего мира и временем Преддверия вмешивается время Сообщения. В конечном счете строение расиновского мира  - центростремительное - все сходится к трагедийному месту и вязнет там.  Трагедийное место - погранизированное, зажатое страхами. Трагедийный герой - запертый человек, он не может выйти, если он выйдет он умрет.  Челядь в расиновской трагедии определяется именно своей свободой.

В расиновской трагедии мы видим фигуры и действия первобытной орды: кровосмешение, соперничество братьев, отцеубийство, ниспровержение сыновей - вот первоосновные концепции расиновской драматургии.

Р.Барт констатирует, что внутренняя целостность расиновского театра обнаруживается только на уровне этой древней фабулы, уходящей в самую глубь человеческой истории либо человеческой души. Архаический пласт почти просвечивает, он совсем близко. Перед нами, в сущности, маски: фигуры, чьи отличительные признаки вытекают не из их гражданского состояния, а из их места в общей ситуации, в которой они заперты. Поэтому Расин оперирует большими речевыми массами, язык его - афористический, а не реалистический. Таким образом, трагедийная единица - это не индивид, а фигура или, еще точнее, функция, которая определяет фигуру. Все человеческие отношения распадаются на два основных типа: отношения власти и отношения вожделения.

У Расина есть два Эроса. Первый - тот, который возникает между влюбленными из-за давней общности существования. Отношения опосредованы некой законностью, возлюбленная здесь подобна сестре - отсюда «сестринский Эрос». Угроза для такой любви может родиться только из враждебных внешних обстоятельств. Она не обречена на гибель.

Другой же Эрос - непосредственная любовь. Она является на свет резко и внезапно как некое законченное событие, что обычно выражается в резких формах определенного прошедшего времени. Герой захвачен врасплох этой любовью, она всегда визуальна: полюбить - значит увидеть. Эти два Эроса не совместимы друг с другом, невозможен переход из одного в другой. Неудачный любовник может попытаться заменить непосредственный Эрос каким-то суррогатом сестринского Эроса, но все это_ с целью скрыть неизбежность поражения. Сестринский Эрос дается как утопия, реальный же Эрос, неподвижно пребывающий на трагической картине - это непосредственный Эрос - похититель, предполагающий конкретность образов.

Человеческая красота у Расина абстрактна, она только называется, а не показывается. Она здесь норма приличия и классовый признак.

 Любовь у Расина - чистая завороженность, поэтому она так мало отличается от ненависти. Ненависть у Расина - откровенно физическая ненависть. Как и любовь она вызывает прилив радости. Фактически Расин рисует не желание, а отчуждение. Сексуальность расиновских героев определяется не столько природой, сколько ситуацией.

В трагедиях нет характеров, сущность каждой фигуры всецело зависит от ее положения в общей расстановке сил. Видны и очертания расиновского Рока: простые отношения, возникающие из чисто внешних обстоятельств обращаются: ситуация -  в секс, случайность - в сущность. Персонажи же,  по статусу находящиеся вне трагедии вообще не имеют пола и никогда не удостоены сексуального существования. И только это отсутствие пола позволяет им рассматривать жизнь как самостоятельную ценность. Пол же является первым атрибутом изначального конфликта. Половые различия определяются конфликтом.

Так как в основе расиновского Эроса лежит отчуждение, то и  подход к человеческому телу здесь - магический. Смерть делает из тела облагороженную статую, а живое - оно прежде всего волнение и смятение. Одежда призвана выявлять состояние тела. Расиновское смятение это прежде всего знак, сигнал, предупреждение.

Самое эффектное волнение то, которое затрагивает язык. Расстаться с даром речи - значит расстаться с трагедией: достичь этой границы могут лишь герои крайнего типа, причем их трагические партнеры спешат вернуть их назад. Обморок и упадок сил - аналог немоты, симуляция смерти, точнее, удобная смерть из которой есть возврат. Все это привилегия трагического героя, наперсники не владеют ритуальным языком волнения. В общем расиновский Эрос      сводит тела только для того, чтобы их исказить, для его героя всегда недостижимо верное поведение в присутствии чужого тела, реальный контакт всегда оборачивается поражением. Счастливыми расиновские герои бывают только в воспоминаниях.

Расиновский Эрос выражается только через рассказ, воспоминание обладает яркостью образа. Эротические сцены - воспоминания, вызываемые сознанием героя в  любое время, чтобы воскресить прошлые ощущения. Реальность обесценивается, становится сырьем для будущих воспоминаний. Воспоминания же поглощает жизнь.

Любой расиновский фантазм предполагает некое сочетание света и тени. Первопричина тени - плен. И всюду повторяется одно и то же сочетание: беспокойное солнце и благодетельная тень. Тень несет счастье благодаря своей природе, в основе которой - однородность. Солнце же смертельно, потому что это - событие, а не среда. Тень же - это тема развязки, к тому же она связана с другой изливающейся субстанцией: со слезами.  Вина же солнца состоит в его прерывности, рождение солнца совпадает с рождением самой трагедии (которая длится один день), поэтому Солнце и трагедия становятся смертельными одновременно. Пожар, ослепление - все это сияние солнца.

Сумерки - это опора осознавания образов. Большие расиновские картины всегда отражают битву (мифологическую и театральную) света и тени.  Между этими субстанциями происходит «контрастное взаимовыделение», которое  и составляет формообразующий акт сумерек. Здесь же и фетишизация человеческих глаз. Идеальное обличье расиновских сумерек - залитые слезами глаза, обращенные к небу. К тому же сумерки, преподносясь как картина раздваивают действователя, превращают его и в зрителя. В этом раздвоении заключается расиновская эротика. Эрос для героя - ретроспективная сила: образ бесконечно повторяется, но никогда не преодолевается.

Конфликт, основой которого является эротика имеет у Расина основополагающее значение, мы находим его во всех расиновских трагедиях. Речь идет не о любовном конфликте, а об отношениях власти, любовь лишь проявляет их.

Р.Барт представляет их в виде двойного уравнения:

А обладает властью над В

А любит В, но В не любит А

Любовные отношения могут быть замаскированными, проблематичными, умиротворенными или перевернутыми. Отношения власти устойчивы. Разложение же ролей на два разных лица не дает пьесе развиться в настоящую трагедию.

Тема Расина - применение силы в условиях любовной ситуации (но не обязательно). Все это Расин определяет словом настроение. Театр Расина - это театр насилия.

Несмотря на то, что А властвует над В, оба они - пленники, запертые в одном и том же месте, т.е. трагедию образует трагедийное пространство. За вычетом этого установления конфликт остается абсолютно немотивированным. Именно своей ненавистью расиновские герои утверждают дуг перед другом свое бытие. Само нахождение партнера уже чревато убийством. Находящиеся в стесненном пространстве герои стремятся его «расчистить».  Другой - это упрямое тело, им нужно либо овладеть, либо уничтожить его. Трагедийный конфликт - это кризис пространства. Радикальность развязки видится Р.Барту в фразе: «на двоих места нет».

Большинство трагедий Расина представляют собой  неосуществившееся (благодаря вмешательству внешних факторов) изнасилование. Трагедия - это изображение парализованности. Тиран не может выбрать  между завладением и самоотречением. К тому же  отношения в трагедиях строятся по принципу долговых обязательств, но они нарушаются, и именно потому, что они обязательны здесь. Неблагодарность - это рождение героя заново, освобождение его пут. Борьба здесь не открытый, а сведение счетов, речь идет об игре на уничтожение. Основной метод агрессии А - давать, чтобы вновь отнять. Расиновскому человеку мешают даже страдать, он не может положиться даже на собственное несчастье.

Универсальное орудие всех уничтожающих операций - Взгляд. Вперить взор в другого значит удержать его  в самом существе его ничтожества. Все агрессивные действия А имеют целью навязать В небытие это - попытка превратить жизнь другого в жизнь нулевой величины.

Ответная реакция жертвы - в ее слове. Первый метод агрессии В - жалоба, второй - угроза погибнуть (смерть здесь - только аргумент в споре). Герои намного чаще возвещают смерть, чем умирают на самом деле. Трагедийная смерть не страшна и противостоит умиранию. Также она имеет различные формы:

гибель, которую ищут (совмещает привлекательные черты подвига и отсроченного самоубийства).

таинственная кончина. Занимает промежуточное положение между болезнью и самоубийством. Существует разница между смертью -избавлением (желанием выпутаться из сложившейся ситуации) и подлинной смертью.

самоубийство. Самая частая трагедийная смерть, а также и самая агрессивная. Это - прямой выпад в сторону угнетателя. Это возможность попасть в ад, где значение человека переживает самого человека, что и является важнейшей трагедийной целью. Соответственно этой цели герою дается время сказать последнее слово. А единственная подлинная смерть в трагедии - это смерть посылаемая.

Еще один важный способ агрессии - это сила слова. Она или магическим способом делает ситуацию существующей (когда невинное слово наперсника указывает на скрытое неблагополучие), либо намеренно притворная речь, сказанная со злым умыслом, которая холодно ранит. Движущая сила любого слова, конечно, стремление уничтожить партнера. Внешнее выражение этого триумфа - восстановление стабильности собственной власти.

Враждующая расиновская пара одинока, трагедийное отношение не имеет отзвука извне. Расиновскому герою кажется, что все в мире имеет ввиду именно его. Мир - нравственный фантазм, внушающий ужас герою, функция этого мира - вынесение приговоров. Мир - это общественное мнение, террор, но в то же время и алиби. Расиновский герой - одиночка во враждебном мире, о существе которого он задумываться не желает. Мир анонимен, но часто герой так же анонимно обвиняет своего партнера, упрочая свою собственную позицию. Вообще, в расиновской системе спряжения отсутствует только одно лицо: «мы».

Расиновский раскол (привилегия трагедии) - это всегда раскол надвое трагического героя. Расиновский человек раздираем, находится в постоянной борьбе с самим собой, а расиновский монолог представляет собой переживание раскола через слово, а не подлинное размышление. Раскол - нормальное состояние расиновского героя. Внутренне единство он обретает только в момент экстаза. Раскол проявляется и в наличии в трагедии пар-двойников, что решает проблему верности. Раскол здесь - двусмысленное выражение и болезни и лекарства.

У Расина нет трагедий, где так или иначе не присутствовал бы отец. Тема отце- и детоубийства постоянна  в его трагедиях. В каком-то смысле Отец бессмертен, отсутствие его порождает Вину. Неискупимая борьба между Отцом сыном -  это борьбы между Богом и тварью. Движущий принцип трагедии - это принцип переворота. Перемена всех вещей в их противоположность - жанрообразующий принцип трагедии. У Расина эта тема существует именно как форма, навязчивый образ, который может быть наполнен самым различным содержанием. При этом вся специфика трагедийного переворота в его симметрии. Судьба  у Расина это эвфемизм, позволяющий не указывать на злобность Бога (ведь Бог - организатор трагедийного зрелища). Таким образом трагедия - это тяжба с Богом, бесконечная, в ходе которой наступает переворот.

Всякий Расиновский герой рождается невинным, он делает себя виновным, чтобы спасти Бога. Расинская теология - это инверсия искушения. Виновность героя - функциональная необходимость, без этого мир распадется. Все это является следствием. Расиновская верность - похоронная. Несчастная. Отцовская субстанция гордо воплощает свое Право Прошлого. Тех же, что желают обрести новое рождение ценой отцеубийства, «отказываются от наследования», Расин именует нетерпеливыми. Но расиновский герой оказывается схваченным момент освобождения. Он взывает к действию, но совершает его. Здесь проблема еще кроется в том, что усилия к освобождению героя ни к чему не могут быть приложены, ведь мир удален. Любовь же отрезана от реальности, она обесцелена и тем самым обесценена. Поступки героев, втянутые в неподвижное время тяготеют к ритуалу. В этом повторяющемся времени (у Расина оно становится временем Природы) главный  выход из сложившейся ситуации изобретен самим Расином - это нечистая совесть. Герой успокаивается, если решение уклонится от конфликта , не пытаясь его разрешить.

Если же герой берется разрешить конфликт, наперсник, связанный с ним феодальными узами верности, охраняет героя от всего  тривиального и нетрагического. Это - его функция. Наперсник вездесущ, это - голос разума.

Итак, в заключении можно только обобщить:

В основе трагедии лежит слово-действие, чья функция очевидна: опосредовать отношение Силы.  В безнадежно расколотом мире герои общаются друг с другом только на языке агрессии, они выговаривают свой раскол, это реальность и граница их статуса. Заключенные в слове конфликты становятся циркулярными. Расиновская трагедия - это искусство поражения, построения спектакля о невозможном.

Особенности жанра высокой комедии у Мольера.

«Мы наносим порокам тяжелый удар, выставляя их на всеобщее посмешище». Перед комедией стоят две большие задачи:поучать и развлекать. Представления Мольера о задачах комедии не выходят из круга классицистической эстетики.задача комедии - дать на сцене приятное изображение общих недостатков. Актер должен играть не самого себя. Комедия Мольера содержит в себе все характерные особенности классицистического театра. В начале пьесы ставится какая-то нравственная, общественная или политическая проблема. здесь же указывается на размежевание сил. две точки зрения, два толкования, два мнения. Возникает борьба с тем, чтобы дать в конце решение, мнение самого автора. Вторая особенность - предельная концентрация сценических средств вокруг главной идеи. Развитие сюжета, конфликт, коллизии и сами сценические персонажи лишь иллюстрируют заданную тему. все внимание драматурга привлечено к изображению страсти, которой одержим человек. мысль драматурга приобретает большую четкость, весомость.