49. Руссо. Юлия, или Новая Элоиза.

К оглавлению
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 
17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 

Действующие лица: Юлия д’Этанж, в замужестве Вольмар; ее кузина Клара, в замужестве г-жа д’Орб; их учитель Сен-Пре (господа, прошу обратить внимание, что это имя вымышленное, впервые так назвали этого товарища Клара и г-н д’Орб, когда он завалился к ним в дом после «ссылки», о которой см. ниже, чтобы увидеть Юлию. Настоящие его инициалы – С. Г. -- указаны однажды, в подписи его ответа на требование отца Юлии отстать от нее), милорд Эдуард Бомстон, друг Сен-Пре, а потом и всех остальных; г-н Вольмар, муж Юлии. Это те, кто активно участвует в переписке (напоминаю, что роман в письмах). Есть еще куча лиц, упоминаемых по ходу.  

 Действие происходит в Швейцарии (в тексте называется два кантона  -- Во и Вале – в каком из них конкретно все обитают, я не поняла). Жил-был учитель, влюбился в свою ученицу Юлию, написал ей письмо, выяснилось, что она его тоже любит. И началась канитель. Вот они друг  другу трактаты пишут, попутно успевая иногда встречаться, тайно, конечно, потому что Юлия – дочь барона, а Сен-Пре непонятно кто. Довстречались они до того, что Юлия решила, что она забеременеет. И очень была этому рада. А не вышло. Но этот эпизод она потом всю жизнь будет вспоминать как свое нравственное падение, потому что она вся такая правильная была.  Потом Сен-Пре решили временно изолировать от их общества, потому что отец Юлии по неосторожности Эдуарда узнал о том, что между ними что-то есть, и взбесился. Отправили его путешествовать во Францию, откуда он шлет письма с наблюдениями над французами.

Потом Юлия по настоянию отца выходит замуж, все еще любя Сен-Пре. Ее муж старше нее, но человек редких душевных качеств. Она, судя по отзывам окружающих, тоже просто ангел во плоти. Вот они живут с мужем долго и счастливо, заводят двух детей. А Сен-Пре в это время четыре года болтается на корабле по свету. Потом возвращается. Юлия уже успела рассказать о своей любви мужу, который отнесся к этому спокойно и пригласил Сен-Пре к себе.  И жил у них Сен-Пре, и жил, и все продолжал ее любить, и она его тоже, но постепенно Ю. преодолела любовь, потому что она и мужа своего любила, и была примерной матерью, короче добродетель ходячая (а надо вам сказать, что слово «добродетель» упоминается раз по пять на страницу на протяжении всей книги). В конце концов Юлия дошла до того, что предложила Кларе и Сен-Пре пожениться, потому что Клара к тому времени уже была вдовой и любила Сен-Пре. Но Сен-Пре ее не захотел. А закончилось все вот чем. Гуляло это семейство однажды по плотине с дитями, и одно дите по имени Марселин упало в воду. Ю. кинулась его спасать. Спасла. Дите поправилось, а она умерла потом.

Значит, так. Этот роман наиболее полно раскрыл мировоззрение Руссо. В нем с наибольшей четкостью проявился и творческий метод Руссо: основные проблемы – культ добродетели и природы – решаются в романе с помощью «сердечного воображения». Герои романа стали идеальным воплощением концепции человека в понимании Руссо. Важное место отводится в романе и аспекту социальному: Р. – решительный противник социального неравенства, сословных предрассудков. Именно тема неравенства общественного положения легла в основу фабулы романа. Сословные предрассудки подвергаются прямому осуждению. Цитаты для наглядности: «Я знаю только одно постыдное неравенство, а именно неравенство в характерах или в воспитании»; «Пусть же люди занимают положение по достоинству, а союз сердец пусть будет по выбору, -- вот каков он, истинный общественный порядок». В романе критикуется современная цивилизация: вежливость и культура французов служат лишь их порокам, всюду царят ложь и лицемерие. Особенно яростно критикуются семейные нравы; брак во Франции предстает в романе только сделкой, а семья – фасадом, прикрывающим разврат. В письмах Сен-Пре, наблюдавшего жизнь диких народов во время кругосветного путешествия,  восхваляется «естественное состояние» человека, живущего на лоне природы. 

Шесть частей романа разбиваются на две книги. В первых трех частях Руссо изображает естественное чувство, которое разрушает общественные преграды,  все условности цивилизации. Последние три прославляют нравственный долг, говорят об обязанностях общественного человека: это история замужества Юлии. Однако никакого противоречия между пафосом чувства и пафосом добродетели не существует. Критика цивилизации у Р. не означает призыва разрушить общество и вернуться к «естественному состоянию». Противоречия между природой и цивилизацией Р. считает возможным разрешить их слиянием: общественные учреждения, науки, искусства, а главное, отношения между людьми должны проникнуться «естественной нравственностью», тогда общество станет второй природой для человека. Пропаганда «естественной нравственности» – это единственно достойная цель философии и литературы. Цитата: «Придать творениям сочинителей ту единственную полезность,  которую они способны иметь, можно лишь одним способом: направить воображение авторов на цели, противоположные тем, какие они себе ныне ставят: удалять людей от искусственности, приводить их к природе, внушать им любовь к спокойной и простой жизни, излечить от модных прихотей, возвратить вкус к подлинным радостям, привить любовь к уединенному и мирному существованию».

В первых трех частях Р. показывает человека и общество таким, каковы они есть, и приходит к выводу, что человек в этой среде не может быть счастлив. Счастью человека мешают причины внешние – уродливы социальный строй, сословные преграды между любящими. Но существуют и причины внутренние – нравственные: неестественные условия могут испортить даже самые благородные натуры. Герои вынуждены прибегать к притворству, расчету, чтобы быть вместе, они нарушают не только несправедливые социальные законы, но и законы «божеские и человеческие» (связь  Ю. и С-П. получает огласку, что вызывает болезнь и смерть матери Ю.; выходя замуж, Ю. поначалу была готова к любви втроем, впоследствии она ужасается своей готовности предаться греху).

Р. был убежден, что страсть сама по себе не низка, в страсти кроются глубокие и благородные силы. Но «чувствительная душа – это роковой подарок неба». И не только потому, что чувствительный человек больше страдает, но и потому, что страсть может привести к забвению добродетели.  Недаром Р. рисует благотворность брака без страстной любви: брак – отношения социальные, там главное – растить детей,  вести хозяйство. «Влюбленные думают только друг о друге, непрестанно заняты лишь собою и умеют только одно – любить. Супруги  должны выполнять столько обязанностей, что этого недостаточно».

В последних частях речь идет о том, какими должны быть человек  и общество, т.е. ставится проблема возрождения человеческой природы.  Утопия возрожденного человечества – поместье Вольмаров в Кларане (обратите внимание: билет № 62 называется  «Утопия в романе 18 в», я там это повторять не буду). Р. подробно рассказывает о правилах ведения хозяйства, выдвигая свою экономическую теорию: Вольмары небогаты, но разумное отношение к хозяйству помогает им приумножить состояние. А вообще-то мне показалось, что там практикуется натуральное хозяйство. Зато это «напоминает сердцу о радостях золотого века». Отношения между слугами и господами постороены на взаимном доверии и уважении, все вместе работают и развлекаются, слуги, разумеется, просто родные дети для господ. Воспитание детей – прежде всего формирование характера и ума, а не формальное обучение наукам. При таком методе, мол, гения не вырастишь, зато вырастишь здорового человека с неиспорченной душой. Отношения между мужем и женой – взаимное доверие и уважение. 

В этих новых естественных условиях рождается новый человек и новая нравственность. Свобода,  царящая в Кларане, укрепляет в душе Ю. пошатнувшееся ранее чувство долга, которое обязательно должно быть присуще человеку, живущему в обществе и связанному с окружающими взаимными обязательствами. Чувство долга и лежит в основе добродетели, без которой «нет жизни порядочному человеку». Поэтому и счастливым может быть лишь тот, кто сознает, в чем его долг, и получает удовольствие от выполнения этого долга.

Действие рома в основном происходит у подножия Альп. Природа играет идейно-смысловую и художественную роль. Пейзажи описаны детально и воспринимаются эмоционально: прекрасные швейцарские ландшафты как бы аккомпанируют всему происходящему, жизнь природы сопоставляется с обществом, недаром описание пейзажей Швейцарии контрастирует с картинами парижской жизни. И до Р. пейзаж неоднократно был объектом изображения в литературе, но он служил в основном украшением, поэтическим иносказанием, у Р. же природа – подлинная соучастница событий, советчица и утешительница.  

Бомарше. Женитьба Фигаро (1784).

Помню плохо. Ушлый слуга Фигаро - здесь - Фигаро - там сильно хочет жениться на служанке Сюзанне, не менее ушлой. Но хозяин Фигаро тоже не прочь замутить с ней и по этому поводу не дает Фигаро сочетаться законным браком. Он заручается поддержкой некой старой гнусной и высохшей бабищи, в свою очередь влюбленной в Ф. по уши, и на кот. он обещал жениться - в процессе выясняется, что она просто хочет выйти замуж - у которой в юности пропал без вести сынуля. Бабища всячески вставляет палки в колеса, но обламывается, но это потом. Одновременно происходит интрига у жены хозяина - она влюблена в юного пажа. Там происходит множество неурядиц и совпадений, что теоретически должно быть смешно. Хозяин застукал пажа и выслал его в какой-то там полк, но пажа переодели в бабский костюм и устроили ему свидание с хозяйкой в беседке. Чтобы уговорить хозяина согласиться на брак, Сюзанна типа принимает его ухаживания и тоже соглашается на свидание - на том же месте и в то же время, причем в ее одежде должна быть графиня, а сама она - в ее одежде (т.о. они с хозяйкой хотели застукать неверного графа, но как то не сориентировались с местом свидания). Короче, там как то получается, что все персонажи втихаря друг от друга собираются в этой гребанной беседке, внезапно встречаются и долго разбираются друг с другом. Далее выясняется, что Ф. - тот самый пропавший сынуля высохшей бабищи, тут же обнаруживается, что его папан - какой-то там друг семьи доктор, и бабища радостно выходит замуж за последнего и прекращает домогаться до Ф. Он радостно женится на своей служанке, графа прощает графиня, пажа высылают, короче, все довольны и счастливы.

Соединение традиций Мольера и собственного новаторства. От М.: сатирическая направленность, комич. кач-ва персонажей трактуются не как биологические св-ва, а как социальная черта. Перевоспитанию не подлежат!

Новаторство: гр. Альмавива не просто враг Фигаро, но и его политический противник: он феодал, собирающийся воспользоваться «правом первой ночи», верховный судья провинции. А Ф. всего-навсего слуга. Граф = старый порядок, он рушится под действием нового (Ф.) Главный герой-слуга тоже новаторство (у М. слуги двигали действие, но главными не были).

Если это окажется «вульгарным социологизмом» -- извините, другого ИВЛ, т. 5 предложить не может.  

51. Эстетическая система Лессинга.

Произведением, в котором Л. разрабатывает свою эстетическую систему, является всем нам известный «Лаокоон» (1766), поэтому мы сейчас все дружно напряжемся и будем его вспоминать. А я буду подсказывать (по учебнику и тексту).

В «Л» Лессинг поднимает вопрос о своеобразии различных видов искусства, в определенной мере отталкиваясь от «Критических размышлений о поэзии и живописи» некоего теоретика искусств аббата Дюбо. Одновременно он полемизирует с новейшими критиками, которые, соглашаясь с тем, что поэзия – это «говорящая картина», а живопись – «немая поэзия», забывают о том, что они «весьма различны как по предметам, так и по роду их подражания <природе>».К слову, эта мысль на счет говорящего и немого пришла в голову Симониду – древнегреческому поэту. Эти дураки критики сбили с толку самих поэтов и художников, что «породило в поэзии стремление к описаниям, а в живописи – увлечение аллегориями, ибо первую старались превратить в говорящую картину, не зная в сущности, что же поэзия могла и должна была изображать, а вторую – в немую поэзию, забывая подумать о том, в какой мере живопись может выражать общие понятия, не удаляясь от своей природы и не делаясь лишь некоторым произвольным родом письмен». С голой описательностью Л. борется на протяжении всего трактата. В учебнике сказано, что пассивная описательность резко ограничивает способность поэзии правдиво отражать окружающий мир, лишает ее активного, действенного начала. Что Л. предлагает взамен? Правильно, соблюдать различие между живописью и поэзией. А как? А не забывая, что живопись – искусство пространственное и ее предмет – тела с их видимыми свойствами. Поэзия же искусство временно’е, посему ее предмет – действия (которые происходят во времени одно за другим). Изображать действия живопись может только при помощи тел, поэзия тела – при помощи действий. Помните, у нас в хрестоматиях был отрывок, кажется, про то, как изготовляют скипетр Агамемнона? Главное – Гомер именно показывает скипетр в процессе изготовления, а не  просто его описывает. Вот так и всем надо делать. 

Из всего вышесказанного получается как бы полемика с классицизмом (говорю «как бы», потому что так написано в учебнике, а у самого Л. я про классицизм не слова не нашла. Может, невнимательно читала?). Поэзия классицизма сосредоточивает свой интерес на внутренней жизни героев, изображаемой главным образом через словесную характеристику психологических переживаний. Лессинг отвергает статический принцип изображения человека в поэзии. Главное – действие, причем в соответствии со своей человеческой природой! Классицистические герои – «гладиаторы», которые свою волю употребляют на подавление своей природы. А все стоическое несценично. Так возникает иной подход к проблеме художественного воздействия на читателя и зрителя. Главная задача поэта – не только быть понятным,  создавать ясные и отчетливые образы. Поэзия воздействует на чувства, стремится породить иллюзию подлинности, достоверности изображаемого.

Различия между живописью и поэзией Л. устанавливает, сравнивая скульптурную группу, изображающую гибель троянского жреца Лаокоона и двух его сыновей, с описанием этого эпизода  в «Энеиде» Вергилия, а еще разных сцен из «Илиады» и каких-то картин. 

В 1767-68 гг. Л. издавал журнал « Гамбургская драматургия», где критиковал театр фр. классицизма с позиций теоретика буржуазной драмы. Ему не нравятся: искусственное величие классиц. героев, неправдоподобные характеры, напыщенный язык. Критикует Корнеля за неправдоподобность и Вольтера как эпигона Шекспира. Однако в «Натане Мудром» потом последует за В. короче, даешь третье сословие. В центре – человек, отстаивающий право на личную свободу и на существование в разумно организованном обществе. Необходимо выявлять скрытую закономерность бедствий и страданий человека, обнаруживать в диссонансах проявление внутренней гармонии действительности. «Вечную и непрерывную связь всех вещей» герой трагедии способен выявить в борьбе, которая проистекает из его трагической вины, из столкновения индивидуальных интересов с мировым порядком. Л. усматривал сущность трагического катарсиса в том, что зрители относят непосредственно к самим себе изображаемые на сцене  трагические судьбы. Сильнее всего воздействует «неизжитое счастье», трагические события и переживания героев – современников зрителей. Драматург должен создавать типичные  характеры и такие ситуации, которые бы позволяли выяснить, что сделает чел с таким-то характером в такой сит. Единства – см. Дидро.

Но вообще-то Л. не далеко от классицизма ушел. античность – наивысший образец, прекрасное – идеал, основанный на разуме и единый для всех времен и народов. А отличия – см. выше.

Эмилия Галотти.

Антифеодальная драма (1772), воплощение его эстетической позиции и просветительского идеала. Отталкивается от сюжета из «Римской истории» Тита Ливия. Лессинг переносит действие в современную Италию, в которой, как и в Герм., царит произвол мелких князей (а именно принца Этторе Гонзага – я не знаю, склоняется это имя или нет). Он влюбился в Э. Г. и, чтобы расстроить ее сводьбу с графом Аппиани, велит его убить (по наущению своего фаворита Маринелли). Вообще-то принц не законченный злодей: он разбирается в искусстве, наделен тонким умом, способен на возвышенные и страстные чувства. Однако он развращен лестью двора и безграничностью самовластия. а обвинение всей феодальной системы.

Законы при дворе превращаются в свою противоположность, поскольку их применяют, руководствуясь выгодами или минутными капризами монарха (принц готов не глядя подписать смертный приговор, потому что в этот момент он увлечен своими любовными переживаниями).

Периодизация творчества Шиллера.

1780-е годы. Штюрмерский период. Характеристика штюрмерства – см. № 34.

1787-1805 – веймарский классицизм. Что к этим периодам относится – см. ниже. Г-н Неустроев добавляет еще один этап – первые годы 19 в., когда в творчестве Ш. намечается некоторый разброд: Орлеанская дева – это романтизм, Мессинская невеста – классицизм, Вильгельм Телль – реализм. Но Ванникова считает, что все это равно входит в вейм. классицизм.  Но изложите обе точки зрения, она будет рада.

Разбойники (1781).

Кондотьерский кондуит - почерпнете в синей книжечке. Опять-таки по Ш. все будет кратко.

Источники: повесть Шубарта «К истории человеческого сердца», баллады о Робин Гуде, реминисценции из «Ричарда III» и «Короля Лира», евангельская притча о блудном сыне (он так сначала и хотел назвать), новелла о благородном разбойнике Роке из «Дон Кихота», стихийно возникавшие в Германии банды.

Поэтика (противопоставлена античной): современность, люди – не цари и герои, а обычные, никаких единств, место действ. – вся Германия, время -- ~ двух лет. 2 группы сцен, связ. с образами Карла и Франца. Проза. Язык то поднимается до пафоса, то снижается до грубости.

Образ бурного гения: их 2 – Карл и Франц.  Ф. – герой маккиавелливского типа, индивидуалист и деспот, циник. карл – великодушный герой.

Мотив разбойничества: исправление мира путем насилия (см. эпиграф: «Что не исцеляют лекарства, исцеляет железо, чего не исцеляет железо, исцеляет огонь».

Интерпретация финала: обреченность насилия. Человеку не дано утвердить справедливость в мире, тем более такими методами. Приносит себя в жертву во имя справедливости.

Сущность трагического: К. взял на себя миссию, которая ему не под силу. Столкновение идеалиста с общим ходом целого.

Коварство и любовь (1783).

Девка Луиза влюблена в дворянина Фердинанда. Ее папан, придворный музыкант, всячески им потворствует, а гнусный папан Ф. - какой-то там шишка при дворе - тихо бесится и хочет выдать за сынулю фаворитку герцога леди Мильфорд, дабы уберечь герцога от подозрений герцогини и тем самым получить его расположение. Ф., естественно, его послал и поехал к леди объясняться. Леди влюблена в него по уши, выясняется, что это она всю эту кашу с женитьбой и заварила. Он опускает эту самую леди, как герцогскую подстилку - тут еще выясняется, что она хоть и подстилка, а человек хороший. Что родилась она в горах Шотландии, что осталась она одна, и не хотела жить в бедности, что согласилась забить на гордость и трахаться с герцогом в обмен на то, что он прекратит свои зверства с подданными, и что она ваще клевая баба. Герцог, конечно, хуй прекратил  бесчинствовать, просто все от нее скрывал. Честный Миша Краснов (в смысле Фердинанд) открыл ей глаза и они долго рыдали друг у друга на груди и расстались, довольные друг другом. Ф. пришел к папе и посла его на три буквы, сказав, что не женится все равно. Тогда папан арестовал папана Луизы, сказав ей, что она должна написать записку какому-то хрену, и тогда папу освободят. Луиза написала, и этот мерзкий типчик немедленно показал ее Ф. Ф. пришел разбираться и обосрал ее с ног до головы, а потом и вовсе отравил. Прусенкова говорит, что он потом закололся, но я такого не помню. Просто возможно потом явился Миллер (папа) и объяснил ему козлу, че к чему. Раскаиваясь, Ф отдал концы (их у него было много...). Вобщем, все умерли.   

Мещанская драма. Героиня, соответсвенно, из третьего сословия. Ее возлюбенный Фердинанд – дворянин. Политическая проблема деспотизма, всесилия фаворитов + нравственно-социальная проблема. Речь идет о барьерах, которое воздвигает сословное феодальное общество между любящими. Здесь отчетливо проступает руссоистский пафос Ш.

Один эпизод не связан с развитием основной фабулы: рассказ камердинера об  отправке новобранцев в Америку. Их жизнью оплачены подаренные леди Мильфорд драгоценности.

Новаторство в изображении «падшей женщины» леди Мильфорд: Ш. усложнил и облагородил  трагическими обстоятельствами ее юности и идеей «благотворного влияния на герцога», в котоое она твордо верит, пока камердинер не открыл ей истину.

Дон Карлос (1787).

Первая драма вейм. классицизма. Ш. разочаровался в штюрм. бунтарстве и стал надеяться на эстетическое воспитание человека.

Источники: новелла фр. писателя Сен-Реаля.

Поэтика (ср. с «Разбойниками»): концентрация действия больше (Мадрид и Оранжуэс), время – несколько дней. Единая интрига. Некоторый отход от характерности к обобщенности а не проза, а белые ямбические стихи. Персонажи – носители исторических тенденций, а не индивидуальности. Сталкивает тенденции: 16 в. (Филипп, инквизитор) и 18 в. (Поза).

Специфика интерпретации освободительной темы: борьба за духовную свободу Нидерландов (они там за протестанство боролись). Движение от рабства к свободе. Поза пытается повлиять на короля, чтобы действовать не насилием, а проствещением. Но идея просвещенной монархии терпит крах.

Специфика понимания истории: некий фон истории человечества вообще. В классицистич. драмах Ш. трактует историю, абстрагируя от всего слишком специального, характеризующего место и эпоху. История вообще, в которую он вводит историю отдельных стран. Опять-таки: общечеловеческое движение от духовного рабства к духовной свободе.

Проблема главного героя: маркиз Поза. Сначала был дон Карлос, а потом Ш. стал интереснее маркиз Поза. Все с ним связанное, указывает на будущее (даже и очень далекое). Это вообще товарищ из будущего (конечно, Ш. перетащил просветителя 18-го века в 16 и еще чего-то хочет от него).

Особенности трагического: трагическое связано с Позой: намерения человека сталкиваются с общим, складывающимся из многочисленных волевых импульсов. Он запутывается. Взвалил на себя непосильную ношу. Не дано человеку направлять ход событий, действия человека искажаются общим. маркиз – жертва, с помощью которой очищается трагическое пространство.

Мария Стюарт (1801).

 Концепция аналитической драмы: драма аналитическая, потому что все уже развязано, и остается только анализировать чувства и события.

Поэтика: все три единства, но в понимании 18 в.: место – замок Фотрингей и Вестминстерский дворец, но в пределах одного акта действие не меняется. время – 3 дня, но за эти три дня они анализируют события последних 25 лет. Действие вокруг Марии и Елизаветы.

Специфика конфликта: в это время Ш. надоела политика и он решил заняться конфликтом двух личностей. Мария – добрая и искренняя, Елизавета – царственная лицемерка. Маккиавелливский тип личности.

Проблема трагического: новый тип. М. смертью искупает грехи а ~ античное понимание вины. Прошлая ошибка, за которую сейчас расплачивается. 

Оппозиция католицизма и протестантства: в Разбойниках – католиц. отрицат. (патер, который пришел к разбойникам, чтобы они выдали Карла) – протестантство положит. (пастор Мозер, который не отпускает Францу грехи, не боясь смерти).

В «ДК»: кат. отрицат. – инквизитор, протест.  – положит. (духовная свобода Нидерландов).

В «МС»: эволюция философских взглядов. Надо эстетически воспитывать народ а католиц., который красивый и не ханжеский. Мария – католичка, Е. – протестантка.

Периодизация творчества Гете.

 59. Страдания юного Вертера.

Написан в 1774 г. В основе – биографическое переживание. В Вецларе Г. познакомился с неким  г-ном Кестнером и его невестой Шарлоттой Буфф. В эту Шарлотту был влюблен еще какой-то товарищ чиновник, который потом покончил с собой. Причина – несчастная любовь, неудовлетворенность своим общественным положением, чувство униженности и безысходности. Г. воспринял это событие как трагедию своего поколения.

Г. избрал эпистолярную форму, которая дала возможность сосредоточить внимание на внутреннем мире героя – единственного автора писем, показать его глазами окружающую жизнь, людей, их отношения. Постепенно эпистолярная форма перерастает в дневниковую. В конце романа письма героя обращены уже к самому себе – в этом отражается нарастающее чувство одиночества , ощущение замкнутого круга, которое завершается трагической развязкой – самоубийством.

Вертер -- человек чувства, у него есть своя религия, и в этом он подобен самому Гете, который с юных лет воплощал свое мироощущение в созданных его воображением мифах. Вертер верит в Бога, но это совсем не тот бог, которому молятся в церквах. Его бог — это незримая, но постоянно ощущаемая им душа мира. Верование Вертера близко к гетевскому пантеизму, но не полностью сливается с ним, да и не может слиться, ибо Гете не только чувствовал этот мир, но и стремился познать его. Вертер — наиболее полное воплощение того времени, которое получило название эпохи чувствительности.

Все связано для него с сердцем, чувствами, субъективными ощущениями, которые стремятся взорвать все преграды. В полном соответствии со своими душевными состояниями он воспринимает поэзию и природу:  глядя на деревенскую идиллию, Вертер читает и цитирует Гомера, в момент душевного волнения — Клопштока, в состоянии безвыходного отчаяния — Оссиана.  

Средствами своего искусства Гете сделал так, что история любви и мук Вертера сливается с жизнью всей природы. Хотя по датам писем видно, что от встречи с Лоттой (Шарлотта С. – девушка, в которую В. был влюблен) до смерти героя проходят два года, Гете сжал время действия: встреча с Лоттой происходит весной, самое счастливое время любви Вертера — лето, самое мучительное для него начинается осенью, последнее предсмертное письмо Лотте он написал 21 декабря. Так в судьбе Вертера отражается расцвет и умирание, происходящие в природе, подобно тому, как это было у мифических героев.

Вертер всей душой ощущает природу, это наполняет его блаженством, для него это чувство — соприкосновение с божественным началом. Но пейзажи в романе постоянно "намекают" на то, что судьба Вертера выходит за рамки обычной истории неудачной любви. Она проникнута символичностью, и широкий вселенский фон его личной драмы придает ей поистине трагический характер.  

На наших глазах развивается сложный процесс душевной жизни героя. Первоначальная радость и жизнелюбие постепенно сменяются пессимизм. И приводит это все к фразам типам: "мне не под силу это", "А я не вижу ничего, кроме всепожирающего и все перемалывающего чудовища." 

Так Вертер становится первым провозвестником мировой скорби в Европе задолго до того, как ею проникнется значительная часть романтической литературы.

Почему он погиб? Несчастная любовь здесь не главная (или далеко не единственная) причина. С самого начала Вертер страдал от того, "какими тесными пределами ограничены творческие и познавательные силы человечества"(22 мая) и от того, что сознание этих ограничений не позволяет ему вести деятельную, активную жизнь — он не видит смысла в ней. Так он уступает желанию уйти от этой жизни и погрузиться в себя: "Я ухожу в себя и открываю целый мир!" Но сразу же следует оговорка: "Но тоже скорее в предчувствиях и смутных вожделениях, чем в живых, полнокровных образах" (22 мая).

Причина мук и глубокой неудовлетворенности Вертера жизнью не только в несчастной любви. Пытаясь излечиться от нее, он решает попробовать силы на государственном поприще, но, как бюргеру, ему могут предоставить только скромный пост, никак не соответствующий его способностям.

Скорбь Вертера вызвана не только неудачной любовью, но и тем, что как в личной жизни, так и в жизни общественной пути для него оказались закрытыми. Драма Вертера оказывается социальной. Такова была судьба целого поколения интеллигентных молодых людей из бюргерской среды, не находивших применения своим способностям и знаниям, вынужденным влачить жалкое существование гувернеров, домашних учителей, сельских пасторов, мелких чиновников.

Во втором издании романа, текст которого обычно печатают, "издатель" после письма Вертера от 14 декабря ограничивается кратким заключением: "Решение покинуть мир все сильнее укреплялось в душе Вертера в ту пору, чему способствовали и разные обстоятельства." В первом издании об этом говорилось ясно и четко: "Обиду, нанесенную ему во время пребывания его в посольстве, он не мог забыть. Он вспоминал ее редко, но когда происходило нечто напоминавшее о ней хотя бы отдаленным образом, то можно было почувствовать, что его честь оставалась по-прежнему задетой и что это происшествие возбудило в нем отвращение ко всяким делам и политической деятельности. Тогда он полностью предавался той удивительной чувствительности и задумчивости, которую мы знаем по его письмам; им овладевало бесконечное страдание, которое убивало в нем последние остатки способности к действию. Так как в его отношениях с прекрасным и любимым существом, чей покой он нарушил, ничего не могло измениться и он бесплодно расточал силы, для применения которых не было ни цели, ни охоты,— это толкнуло его в конце концов на ужасный поступок".

Вертер терпит крушения не только из-за ограниченности человеческих возможностей вообще или из-за своей обостренной субъективности; из-за этого — в том числе. Вертер терпит крушение не только из-за общественных условий, в которых он должен жить и жить не может, из-за них в том числе. Никто не станет отрицать того, что Вертер был глубоко оскорблен, когда ему пришлось покинуть аристократическое общество из-за своего бюргерского происхождения. Правда, он оскорблен скорее в человеческом, чем в бюргерском достоинстве. Именно человек Вертер не ждал такой низости от изысканных аристократов. Однако Вертер не возмущается неравенством людей в обществе: "Я отлично знаю, что мы не равны и не можем быть равными,"— написал он еще 15 мая 1771 года.

Центральный конфликт романа воплощен в противоположности Вертера и его счастливого соперника. Их характеры и понятия о жизни совершенно различны. Вертер не может не признать: "Альберт вполне заслуживает уважения. Его сдержанность резко отличается от моего беспокойного нрава, который я не умею скрывать. Он способен чувствовать и понимать, какое сокровище Лота. По-видимому, он не склонен к мрачным настроениям..." (30 июля). Уже в приведенных словах Вертера отмечено кардинальное различие темпераментов. Но она расходятся также и во взглядах на жизнь и смерть. В одном из писем (12 августа) подробно рассказано о беседе, которая произошла между двумя друзьями, когда Вертер, прося одолжить ему пистолеты, шутя приставил один из них к виску. Альберт предостерег его, что это делать опасно. "Само собой понятно, что из каждого правила есть исключения. Но он до того добросовестен, что, высказав какое-нибудь, на его взгляд, опрометчивое, непроверенное общее суждение, тут же засыплет тебя оговорками, сомнениями, возражениями, пока от сути дела ничего не останется" (12 августа). Однако в споре о самоубийстве, возникшем между ними, Альберт придерживается твердой точки зрения, что самоубийство — безумие. Вертер возражает: "Для всего  у вас готовы определения: то безумно, то умно, это хорошо, то плохо!.. Разве вы вникли во внутренние причины данного поступка? Можете ли вы с точностью проследить ход событий, которые привели, должны были привести к нему? Если бы вы взяли на себя этот труд, ваши суждения не были бы так опрометчивы" (там же).

Поразительно, насколько мастерски Гете подготавливает финал романа, ставя проблему самоубийства задолго до того, как герой приходит к мысли уйти из жизни. Вместе с тем сколько здесь скрытой иронии по отношению к критикам и читателям, которые не заметят того, что сделало неизбежным выстрел Вертера. Альберт твердо убежден, что некоторые поступки всегда безнравственны, из каких бы побуждений они ни были совершены. Его нравственные понятия несколько догматичны, хотя при всем том он несомненно хороший человек.

Психический процесс, доводящий до самоубийства, с большой глубиной охарактеризован самим Вертером: "Человек может сносить радость, горе, боль лишь до известной степени, а когда эта степень превышена, он гибнет... Посмотри на человека с его замкнутым внутренним миром: как действуют на него впечатления, какие навязчивые мысли пускают в нем корни, пока все растущая страсть не лишит его всякого самообладания и не доведет до погибели" (12 августа). Вертер совершенно точно предвосхищает свою судьбу, еще не зная, что с ним будет.

Спор, однако, обнаруживает не только расхождение во взглядах на самоубийство. Речь идет о критериях нравственной оценки поведения человека. Альберт хорошо знает, что хорошо и что плохо. Вертер отвергает такую мораль. Поведение человека определяется, по его мнению, природой: "Человек всегда останется человеком, и та крупица разума, которой он, быть может, владеет, почти или вовсе не имеет значения, когда свирепствует страсть и ему становится тесно в рамках человеческой природы". Более того, как утверждает Вертер, "мы имеем право по совести судить лишь о том, что прочувствовали сами". 

Есть в романе еще один персонаж, который никак нельзя обойти вниманием. Это — "издатель" писем Вертера. Важно его отношение к Вертеру. Он сохраняет строгую объективность рассказчика, сообщающего только факты. Но иногда, передавая речи Вертера, он воспроизводит тональность, присущую поэтической натуре героя. Речь "издателя" становится особенно важной в конце повествования, когда излагаются события, предшествующие смерти героя. От "издателя" мы узнаем и о похоронах Вертера.

Юный Вертер — первый герой Гете, у которого две души. Цельность его натуры только кажущаяся. С самого начала в нем ощущается и способность радоваться жизни, и глубоко коренящаяся меланхолия. В одном из первых писем Вертер пишет другу: "Недаром ты не встречал ничего переменчивей, непостоянней моего сердца... Тебе столько раз приходилось терпеть переходы моего настроения от уныния к необузданным мечтаниям, от нежной грусти к пагубной пылкости!" (13 мая). Наблюдая себя, он делает открытие, снова обнаруживающее присущую ему двойственность: "...как сильна в человеке жажда бродяжничать, делать новые открытия, как его манят просторы, но наряду с этим в нас живет внутренняя тяга к добровольному ограничению, к тому, чтобы катиться по привычной колее, не оглядываясь по сторонам". Натуре Вертера присущи крайности, и он признается Альберту, что ему гораздо приятнее выходить за рамки общепринятого, чем подчиняться рутине повседневности: "Ах, вы разумники! Страсть! Опьянение! Помешательство! А вы, благонравные люди, стоите невозмутимо и безучастно в сторонке и хулите пьяниц, презираете безумцев и проходите мимо, подобно священнику, и, подобно фарисею, благодарите господа, что он не создал вас подобными одному из них. Я не раз бывал пьян, в страстях своих всегда доходил до грани безумия и не раскаиваюся ни в том, ни в другом" (12 августа).

Трагедия Вертера еще и в том, что кипящим в нем силам не оказывается применения. Под влиянием неблагоприятных условий сознание его становится все более болезненным. Вертер часто сравнивает себя с людьми, вполне уживающимися с тем строем жизни, который господствует. Таков и Альберт. Но Вертер так жить не может. Несчастливая любовь усугубляет его склонность к крайностям, резкие переходы их одного душевного состояния в противоположное, изменяет его восприятие окружающего. Было время, когда он "чувствовал себя словно божеством" посреди буйного изобилия природы, теперь же даже старания воскресить те невыразимые чувства, которые раньше возвышали его душу, оказывается болезненным и заставляет вдвойне ощутить весь ужас положения.

Письма Вертера с течением времени все больше выдают нарушения его душевного равновесия:. Признания Вертера подкрепляет и свидетельство "издателя": "Тоска и досада все глубже укоренялись в душе Вертера и, переплетаясь между собой, мало-помалу завладели всем его существом. Душевное равновесие его было окончательно нарушено. Лихорадочное возбуждение потрясало весь его организм и оказывало на него губительное действие, доводя до полного изнеможения, с которым он боролся еще отчаяннее, чем со всеми прочими напастями. Сердечная тревога подтачивала все прочие духовные силы его: живость, остроту ума; он стал несносен в обществе, несчастье делало его тем несправедливее, чем несчастнее он был."

Самоубийство Вертера явилось естественным концом всего пережитого им, оно было обусловлено особенностями его натуры, в которой личная драма и угнетенное общественное положение дали перевес болезненному началу. В конце романа одной выразительной деталью еще раз подчеркнуто, что трагедия Вертера имела не только психологические, но и социальные корни: "Гроб несли мастеровые. Никто из духовенства не сопровождал его."    

В эту предреволюционную эпоху личные чувства и настроения в смутной форме отражали глубокое недовольство существующим строем. Любовные страдания Вертера имели не меньшее общественное значение, чем его насмешливые и гневные описания аристократического общества. Даже жажда смерти и самоубийство звучали вызовом обществу, в котором думающему и чувствующему человеку нечем было жить.

60. Гете. История создания Фауста.

Фауст – реальное лицо, 16 в. Он занимался черной магией, вступил в договор с дьяволом. Вокруг него стали складываться фантастические рассказы. В 1587 г. во Франкфурте-на-Майне вышла народная книга о докторе Фаусте. Цель этой книги была назидательная. Через пять лет (а в учебнике стоит 1590 г.) английский драматург Кристофер Марло написал пьесу «Трагическая история доктора Фауста». Марло трактовал Фауста в духе ренессансного титанизма и акцентировал в его образе жажду неограниченных знаний. В XVII в. английские странствующие труппы занесли эту трагедию в Германию, где она перешла на подмостки кукольного театра. Именно в таком виде с ней впервые познакомился Гете в детстве. Лессинг тоже замышлял создать произведение о Фаусте, но набросал всего несколько сцен. Г. сначала задумал его как сатиру на студенческую жизнь.

I этап. 1768-75 гг. Постепенное возникновение замысла. Около 1773 г. Гете начинает работу над «Фаустом». 73-75 гг. – т.н. «Прафауст» -- основа сюжета первой части.

II этап. 1788-90. Гете живет в Италии. По  возвращении оттуда  (1790 г. ) он напечатал дополненный тремя сценами «Фауст. Фрагмент».

III этап. 1797-1808. Завершает первую часть. Особенно продуктивны 97-01 гг. В 1806 г. 1-я часть окончательно отделана. В 1808 г. полностью вышла первая часть.

IV этап. 1825-31 г. Работа над второй частью была начата ~ 1800 г. (возник замысел Елены), закончена в 31 г., 32 г. – мелкие поправки. Отдельные отрывки публиковались, но в окончательном варианте она увидела свет, согласно воле автора, только после его смерти (а умер он в 1832 г. ). Писал «Фауста» 60 лет.

61. Теперь, собственно, о самом «Фаусте».

Первоначально Гете осмыслили сюжет в духе идей «Бури и натиска»: Фауст – мятежная титаническая натура, восстающая против мертвой схоластической науки (которая у Гете проецируется на современный плоский рационализм). Он стремится к истинному познанию природы через соприкосновение с жизнью – недаром, заклиная духов с помощью магической книги, он выбирает «более близкого» ему Духа Земли. Бурный гений это, короче.  Традиционные мотивы народной книги и кукольной комедии: иронический смотр наук в первом монологе Фауста, союз с Мефистофелем, фигура ограниченного, старательного и самодовольного ученика Фауста – Вагнера, «чудо с вином». + нравственно-философские искания поэта-штюрмера и социальный мотив, волновавший многих современников – трагедия соблазненной девушки, убившей своего ребенка  (такого рода судебный процесс состоялся во Франкфурте в 1772 г.) + подражание Шекспиру – грубоватые вставные песни (в т.ч. «Песня о блохе), чередование стихотворных и прозаических сцен, иногда нарочито огрубленных (пирушка в Ауэрбахском кабачке).

По мере работы над второй частью появились сцены, не только заполнившие лакуны в связном развитии сюжета (появление М. в образе пуделя, кухня ведьмы), но и принципиально важные для общего философского замысла: пролог на небе и сцена договора, создающие своего рода смысловую рамку не только первой, но и будущей второй части. 

Фауст начинается с поэтического вступления.

Театральное вступление (пролог) ведет за кулисы театра, где Директор театра, Поэт и Комик базарят о задачах театрального зрелища, миссии искусства и художника. Каждый судит с позиций своей профессии: Директор смотрит на театр как на коммерческое предприятие, Поэт – как на высокое искусство, устремленное к потомкам, Комик – как на быструю и действенную реакцию на запросы современного зрителя, которому нужно в концентрированном виде показать и объяснить его собственную жизнь. Все три точки зрения справедливы. Это – предупреждение о сложности, неоднозначности жизни. Показывает, какой будет спектакль.

Пролог на небесах: действующие лица Бог, Мефистофель, ангелы. Господь и Мефистофель спорят о человеке: сам ли человек портит себе жизнь? М. и Бог – символические образы.

М. – скептик 18 в., символ отрицания. Бог – добродушный старичок. Картина мирного сосуществования Бога и М., в отличие от мира, где резкое разграничение зла и добра. Бог выделяет Ф. как человека, в котором можно представить все человечество. И начинается наблюдение за Ф.

Бог считает противоречивость человека добром. М. нужен Богу для того, чтобы тот тормошил человека, заставлял его действовать, т.к. состояние спокойствия и удовлетворения лишает человека действия. Отрицание заставляет человека действовать. Тема произведения – испытание человека вообще в лице Фауста. Блуждания ему дозволены свыше.

Исторический план произведения: 1) вневременной – пролог на небе, 2) античность – 2-я часть, 3) 16 век – 1-я часть. Зачем? Ф. символ человека вообще а мог жить в разные времена и заниматься разными делами.

I часть. Длинный монолог Ф. о том, что жизнь прошла зря, он все узнал, но тайны мироздания остались ему недоступны. Прибегает к магии, вызывает духа, но не может его удержать а  понимает, что есть преграда для человеческого познания. Хочет выпить яду. 

2-я сцена – пасхальное гуляние. Противопоставление Ф. и Вагнера. В. – ограниченное самодовольство. Когда появляется черный пудель, Ф. сразу чует что-то неладное, В. – нет. Начало действия. Ф. приводит пуделя домой. Садится переводить Священное писание (вспоминаем, что Библия была переведена на немецкий именно в 16 в.). Мучается над стихом «Вначале было Слово». Ищет варианты – мысль, сила, дело (дело в том, что у греческого слова «логос» есть все эти значения). Останавливается на слове «дело» и действие как первооснова человеческого существования. Потом пудель превращается в Мефистофеля, между ними происходит разговор, а через некоторое время  (не в первую их встречу)они  заключают договор. Обратите внимание: Ф. нужны от М. не просто сиюминутные наслаждения, а  сама возможность исчерпать свои желания, «остановить мгновение», признав его прекрасным, и тем самым положить предел стремлениям своего духа. Ф. решает испытать все радости и печали, все бытие.

В I части фантастика сочетается с жизнеподобием. Соединяется Вальпургиева ночь (народные поверья) и Маргарита (мещанская драма).

II часть – много образов, связанных с античностью. Она вообще вся пронизана символикой, аллегориями, мифологическими образами и ассоциациями. персонажи – символы общих идей. Фантастический элемент здесь становится господствующим. «Малому миру» земных человеческих отношений первой части приходит на смену «большой  мир», макрокосм: история (античность и средневековье) и космический охват природы. Тут и «научная фантастика» с сатирическим подтекстом (выведенный Вагнером в колбе человечек Гомункулус, ведущий научные споры с М.) и проблема синтеза художественной культуры двух эпох – аллегорический брак греческой Елены, символизирующей античное искусство, совершенную красоту,  и Фауста – воплощения нового времени, рождение и гибель их сына – прекрасного юноши Эвфориона, в котором современники безошибочно узнавали Байрона (правда, некоторые товарищи говорят, что Байрон тут не главное, а что главное, писать не буду, потому что очень сложно).

Эта часть – путь Ф. от индивидуального самоутверждения через кризис к более широкой общественной деятельности. Получив от императора в награду за победу прибрежную полоску бесплодной земли, он мечтает защитить ее от наводнений и возделать на благо людям. В этом он видит цель и смыл своей жизни, предсмертное высшее удовлетворение достигнутым. Но Ф. осваивает землю по-своему, он разрушает природу (липы) и культуру (маленькая капелла), жилище Филемона и Бавкиды. В этом некий ученый Копради видит воцарение новой формы труда, жертва которой – природа (знать эту точку зрения!)

Ангелы уносят душу Ф. на небо: спасен, потому что жизнь прошла в деятельности, его «остановленное мгновенье» на самом деле будет длиться вечность. Задуманное им дело выходит за рамки единой человеческой жизни. В последнем монологе – апофеоз Ф. Но тот же Копради считает, что Ф. спасения не заслужил, Бог просто его простил из милости. Ведь смерть Гретхен, Филемона и Бавкиды, Валентина не зачеркнуть, и лишь Божественное милосердие, прощение и забвение вины амнистирует виновного. 

Напоследок – пору слов о Гретхен. Вся байда с ней по форме – мещанская драма. самозабвенная любовь неотвратимо вынуждает ее вступить в конфликт с тем миром, в котором она живет. Не в силах вынести этот конфликт, она убивает ребенка. И хотя истинные виновники преступления Ф. и М., она считает себя падшим чудовищем, утрачивает свое «я».  

Утопия в романе 18 века.

Утопия есть у Руссо (см. билет про него), Свифта (аналогично) и Вольтера. Про Вольтера коротенько: эл-ты утопии встречаются уже в «Задиге» (любовь, закон и справедливость как основы правления Задига), а махровым цветом она расцвела в «Кандиде», в описании страны Эльдорадо: Там все потребности человека удовлетворены, поэтому везде одни добродетели, Нет монахов а нет религиозных раздоров. У Бога они ничего не просят, только славят его, потому что у них все есть. Изначальная естественная религия, которая в других местах была искажена служителями культа. Нет преступлений а нет тюрем, судов. Науки на высоте – Дворец Науки. Золото валяется на дороге, им играют дети. Короче, это правильно понятая цивилизация, не извращенная, потому что к ним иноземцы не могли попасть из-за непроходимости гор, а своих граждан они тоже никуда не пускали. Хотя они против тирании и никого не держат.  Все люди свободны.