4. ПЕРЕВОДЧИК КАК КРИТИК И КРИТИКА ПЕРЕВОДА

К оглавлению
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 
17 

 

Переводчик в конечном счете не двуедин, как знаток и творец одновременно, но триедин или даже многолик.

Надо ли разъяснять известное положение, что переводчик объединяет в себе, во-первых, читателя, непосредственно воспринимающего оригинал, затем критика, анализирующего художественную сторону оригинала, и, наконец, писателя, творчески воссоздающего оригинал?

Следовательно, вводя в свое активное чтение функцию оценки, производя критический отбор и самого произведения и художественных средств для его передачи, переводчик, в сущности, берет на себя функции критика если не своей собственной работы, то материала, над которым он работает.

А его перевод, как и самый подлинник, приходится оценивать исторически. Многие вопросы, волнующие нас сейчас, далеко не новы, и мы должны учитывать опыт прошлого. Переводчики — достаточно древняя профессия, и уже вавилонская сумятица при смешении языков давно показала их бесспорную и насущную необходимость. Но на каждом историческом этапе по-новому и на новом уровне ставился и обсуждался вопрос о трех основных функциях перевода, которые в каждую эпоху сменяли друг друга как три последовательных этапа.

Первая из этих функций — ознакомительная, и ей служит информационно-коммуникативный, или излагающий, перевод.

Вторая — это копирующая функция и соответственно перевод, чаще всего тщетно старающийся таким методом передать подлинник во всей полноте и глубине, что обычно приводит лишь к имитации или даже пародии чужеязычия (например, «точный» перевод плохих стихов почти неминуемо будет казаться пародией на них).

Наконец, третья — это художественно-познавательная функция и творческий, воссоздающий перевод как полноценная замена подлинника.

На каждом из этих этапов ведущие переводчики были сознательными проводниками определенных тенденций и участниками литературной борьбы (вспомним, например, роль Жуковского в создании русского литературного языка). К сожалению, роль их в этом отношении еще далеко не оценена, и это задача нелегкая. Немногочисленные критики перевода на первых порах, в сущности, повторяют, под новым углом меняющихся условий восприятия, ту работу, которую уже проделали над текстом переводчик и редактор. Критик проходит по всем этапам работы сначала: он и читатель, он и оценщик-рецензент переводной книги в целом, он и писатель, поскольку рецензия ведь не ограничивается помощью переводчику, но, будучи напечатана, адресуется читателю.

У критика есть и своя специфическая и очень ответственная роль. Он должен:

1. Вскрыть задачу, поставленную автором подлинника.

2. Определить, как понята и решена та же задача переводчиком (разъясняя при этом, насколько это ему удалось и в какой мере перевод становится фактом нашей литературы, работает на современного читателя и на большие современные задачи литературы в целом).

И наконец:

3. Суметь донести свою оценку до читателя.

Все это нелегко хотя бы потому, что требует большой гибкости. Ведь задачи переводчика не одинаковы не только в разные эпохи, но даже у одного мастера, когда он берется за различные произведения.

При постановке переводчиком предстоящей ему задачи основной критерий, который ему особенно трудно взвесить самому, — это вопрос: совпадают ли цели и средства, им избранные, с целями и средствами, которые были избраны автором подлинника? Именно эти авторские цели должны были бы руководить и выбором средств для перевода. Однако иногда это осложняется поправкой на специфическую цель, которую ставит себе сам переводчик. Поэтому и перевод его приходится оценивать, учитывая эту личную установку переводчика.

Вот, например, Брюсов — он заслуженно снискал репутацию взыскательного и точного переводчика. Однако у него мы находим и ознакомительные стилизации цикла «Сны человечества», которые помечены: «В духе», «В стиле» и т. п. (есть среди них, например, почти неузнаваемая «Лорелея», но без всяких притязаний на точный перевод). Найдем у Брюсова и вольные переводы, помеченные «Из...», «Подражание», «На мотив...» и т. п. Есть у него формально точные, но не очень поэтичные переводы «Энеиды» и «Фауста», есть, наконец, и настоящие переводческие удачи: «Ворон» Эдгара По, стихи французских символистов, Верхарна и т. д.

Однако относительность критериев оценки определяется не только жанром, избранным переводчиком. Приходится учитывать и культурно-исторический, национальный критерий. С точки зрения поляка, может быть, пушкинский «Воевода» — это неудовлетворительный перевод, в нем поляк не узнает Мицкевича, а для нас Пушкин наметил самую суть последующего нашего восприятия поэзии Мицкевича.

Я узнаю тютчевскую «Люблю грозу» в переводе Юлиана Тувима, а польский читатель, может быть, предпочтет перевод Стемпневского, сделанный по польским канонам, женскими рифмами, хотя мне, например, трудно было бы узнать лермонтовского «Мцыри», переведенного без мужских рифм.

С другой стороны, французам, в частности Арагону, не нравится, как мы переводим и французскую силлабику на русский язык и русскую тонику Маяковского на французский язык, и он в обоих случаях предпочел бы перевод прозой.

Следовательно, необходим функциональный подход и к оценке. Причем дело не в какой-то скидке на качество перевода, дело в соответствии с установкой переводчика и с условиями оценки.

Критику перевода особенно необходим конкретный подход по делам, а не только по декларациям. «Мало законы писать, надо их выполнять» — это суровое правило иногда далеко заводило тех, кто догматически его придерживался. Приняв закон ложной точности, и Фет и Брюсов часто заходили в тупик. Но бывало и наоборот: например, внутренняя противоречивость А. К. Толстого вела его к творческим достижениям, хотя на словах он за переводческое беззаконие и будто бы ставил целью передать только впечатление от подлинника. Вот что писал А. К. Толстой о своем переводе «Коринфской невесты» Гёте:

«Я стараюсь, насколько возможно, быть верным оригиналу, но только там, где верность или точность не вредит художественному впечатлению, и, ни минуты не колеблясь, я отдаляюсь от подстрочности, если это может дать на русском языке другое впечатление, чем по-немецки.

Я думаю, что не следует переводить слова, и даже иногда смысл, а главное, надо передавать впечатление.

Необходимо, чтобы читатель перевода переносился бы в ту же сферу, в которой находится читатель оригинала, и чтобы перевод действовал на те же нервы» 1.

1 А. К. Толстой. Собрание сочинений в 4-х томах, т. 4. М., «Художественная литература», 1964, стр. 214.

 

А на деле, как показывает, например, работа А. К. Толстого над одним четверостишием Гёте, он неутомимо добивался настоящей творческой верности подлиннику. Об этом свидетельствует и его перевод «Коринфской невесты». Если бы каждый переводчик мог с такой же силой передать общее впечатление от подлинника и в то же время быть таким точным!

И наконец, признавая право переводчика на индивидуальность, не следует забывать о личном вкусе, индивидуальности критика. Например, Н. Заболоцкий, справедливо утверждая, что не каждый хороший поэт хороший переводчик, приводит в пример Тютчева. А с моей точки зрения, «Торжество победителей» Шиллера Жуковским только переложено, а Тютчевым именно переведено с потрясающей силой. Жуковский, в соответствии с духом смиренномудрия, очень чуждого античности, кончает свое «Торжество победителей» примышленным четверостишием, чуждым и Шиллеру и древней Греции:

Смертный, силе нас гнетущей

Покоряйся и терпи!

Спящий в гробе, мирно спи!

Жизнью пользуйся, живущий!

А Тютчев, начав свои «Поминки» сильным двустишием:

Пала царственная Троя,

Сокрушен Приамов град, —

кончает свой перевод величаво и трагически:

Как уходят клубы дыма,

Так уходят наши дни!

Боги, вечны вы одни, —

Все земное идет мимо!

Много хлопот приносит критику сложность и противоречивость иной переводческой личности. Антокольский, Ауэзов и Рыльский в своем содокладе на Втором съезде писателей приводили брюсовский перевод «Энеиды» как пример затрудненности. Действительно, Брюсов, как и Фет, в своих переводах иногда налагал на себя непосильное ярмо передачи чужеземного синтаксиса. Действительно, открываешь «Фауста» или «Энеиду» в переводе Брюсова и спотыкаешься с первой же строчки:

Брань и героя пою, с побережий Тройи, кто первый...

Или немножко дальше:

Тучи нежданные вдруг исторгают и день и свод неба

Тевкров из глаз...

Но, читая «Энеиду», видишь, как настоящий поэт Брюсов то и дело сбрасывает добровольно надетые цепи. На поверку Брюсов оказывается музыкальнее Фета. Целые сцены (например, буря) и отдельные строчки передают музыку стиха превосходно. Так, например: «Quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum» переведено: «Топотом звонких копыт потрясается рыхлое поле». Знаменитый стих Вергилия: «Insequitur clamorque virum stridorque rudentum» — Брюсов переводит: «Вслед корабельщиков крик прозвучал и скрипенье веревок», — не в пример тому же музыкальному Фету, который перевел эту строчку так: «Следуют вопли мужей, а затем и стоны веревок».

Фет, поэт-импрессионист, которому впору было бы переводить Верлена, как переводчик сознательно и упорно придерживался буквальной точности, и в результате своими переводами античных авторов именно он оправдал положение, что хороший поэт не всегда хороший переводчик.

А вот послушайте перевод «Белой луны» Верлена:

La lune blanche

Luit dans les bois;

De chaque branche

Part une voix,

Sous la ramee...

О, bien-aimee...

 

И месяц белый

В лесу горит,

И зов несмелый

С ветвей летит,

Нас достигая...

О, дорогая!

Кто это перевел? Сладкозвучный Фет? Нет, якобы немузыкальный, суховатый Брюсов, в 1911 году. Для сравнения вспомним, как звучал перевод тех же строк у соратников Брюсова по символизму. Вот перевод Ф. Сологуба, примерно тех же лет (1908):

Белая луна

Сеет свет над лесом,

Звонкая слышна

Под его навесом

Песня соловья...

Милая моя! 1

А вот как перевел те же строки один из второстепенных поэтов-символистов — Эллис:

Над лесом бледная луна

Плывет, сиянье проливая,

На каждой ветви замирая,

Несется песня, чуть слышна...

О, дорогая, дорогая! 2

1 В 1923 году Сологуб издал новый перевод, ритмом и некоторыми частностями напоминающий перевод Брюсова:

Ночной луною

Бледны леса,

И под листвою

Все голоса

Несутся, тая...

О, дорогая...

2 «Иммортели», вып. II, 1904, стр. 14. Перевод Эллиса любезно указан Э. С. Азнауровой.

 

Так практика опровергает или подтверждает традиционную, сложившуюся репутацию. Брюсов сознательно, в ущерб певучести, добивался внешней схожести с оригиналом. То же самое можно сказать и о других переводчиках этого толка, у которых, наряду с хорошими, поэтичными строчками и удачным переводом целых стихотворений, то и дело спотыкаешься о сознательную какофонию.

Так что, критикуя перевод, приходится учитывать противоречия переводчика и оценивать результаты в каждом конкретном случае по делам его, не ограничиваясь предвзятым мнением и, с другой стороны, не поддаваясь обаянию большого имени поэта — скажем, ходячему суждению о Фете как о мастере полутонов.

А вот другой аналогичный случай. М. Лозинский в одном из выступлений призывал переводчиков «приневолить себя к послушанию и смирению» перед подлинником. В некоторых кругах, готовых объявить безликость переводчика величайшим его достоинством, М. Лозинский вообще снискал себе репутацию «безликого Протея перевода», и на этом основании его готовы столкнуть лбом с переводчиками другого, своевольного типа. Да полно, так ли это? Противоречия бывают не только между антиподами, но и у самих антиподов. Изучать приходится не только высказанное credo, не только традиционную репутацию, но и живое противоречие между теорией и практикой. И при этом не сглаживать все виды противоречий, а обострять их до полного выявления и тем самым снятия.

Ведь сам М. Лозинский явно соединял смирение с поэтической свободой и по временам давал волю своей творческой индивидуальности. Он был вовсе не равнодушный ко всему летописец Пимен, а весьма резвый и строптивый схимник. Даже и стремясь превратить «дальние святыни в чеканное пламя», он не раз обнаруживал, что вериги схимника не прирастают к телу, их можно и сбросить. «Послушание и смирение!» Да, но перед кем он смиряется, а перед кем и не клонит выи.

Прикрываясь мнимым смирением перед чудовищно неправильным языком Челлини, Лозинский на самом деле проявил величайшее своеволие по отношению к русскому языку 1.

1 Нарочито экспериментальную стилизацию этого перевода интересно сравнить с анонимным переводом 1848 года, очень незатейливо передающим язык подлинника, но зато уже подернутым патиной столетней давности, которая пленяет сегодняшнего читателя своей ненадуманной, естественной архаичностью. Для каждого переводчика поучительна огромная самоотверженная работа М. Лозинского над подготовкой к переводу Челлини, но сейчас речь идет о результатах.

 

Но если даже считать, что он смирился перед чудищем Челлини, зато он дал себе волю и в «Кола Брюньоне» и в «Собаке на сене». Да, он смирился перед духом отца Гамлета и Фортинбрасом, но он своенравно заковал самого Датского принца в тяжелые языковые доспехи, которые впору были скорее мужественному отцу Гамлета. Да, он смирился перед суровой торжественностью «Божественной комедии», но — увы! — в угоду велелепию он сам смирил и осерьезнил живой, народный, новый для своего времени итальянский язык Данте, запечатав его для простого смертного семью печатями своей учености.

Трудно скинуть со счетов дань, приносимую Лозинским тиранической форме, которая, по его собственным словам, «требует жертв» и часто получала их от него в виде следования эквилинеарности, напряженного и связанного синтаксиса и т. п.

Но так же бесцельно было бы, в частности, подсчитывать у Лозинского процент торжественности, породившей «Гамлета», и процент хорошего «озорства», породившего «Собаку на сене», как бесцельно было высчитывать процент положительных и отрицательных героев в литературе. Ведь иначе дело свелось бы и в переводе к механическому подсчету процента использования переводчиком соответствий, тогда как суть вопроса в единственном (на обозримом участке) и в данных условиях практически неповторимом (вследствие фактора времени, наслоения восприятий и пр.) комплексе элементов, вернее, их сплаве.

И одним из характерных признаков индивидуальности переводчика можно, условно говоря, считать как раз накал тока, сплавляющий воедино все эти элементы.

Следовательно, вопрос этот требует сугубо индивидуального подхода. Поспешные обобщения тут опасны уже потому, что в пределах даже одной творческой индивидуальности вмещается столько труднообъяснимого, неожиданно противоречивого, а подчас и парадоксального, требующего всякий раз конкретного рассмотрения.

Можно, конечно, спорить, правильно ли поставлена цель и достигнута ли она переводчиком. Но оценивать стилистические достижения и неудачи опять-таки приходится с точки зрения закона, самим переводчиком себе положенного. Точно так же можно соглашаться и не соглашаться с выбором стилевой манеры, но ошибочно было бы воспринимать и судить перевод романтической сказки по канонам, скажем, натуралистической поэтики. А вот смешение задач и стилей, — если такого гротескного задания нет в самом подлиннике, — это момент, который следует внимательно взвесить и ответить хотя бы себе на вопрос, в духе или не в духе подлинника произведены те или иные литературные замены.

И приходится повторить, что, при всем уважении к индивидуальности переводчика, успех перевода зависит от степени передачи оригинала. Поэтому очень важно ставить задачи критики исторически: как анализ последовательных подступов к оригиналу.

Критик своей оценкой должен помочь переводчику выявить свою творческую личность, а читателю критик должен помочь правильно воспринять работу не только автора, но и переводчика.

 

5. ЧИТАТЕЛЬ И ПЕРЕВОДНАЯ КНИГА

 

Замыкающий цепь вопрос о читателе и переводной книге не только возвращает нас к проблеме авторского замысла и его доведения до читателя, но и сам по себе настолько мало изучен, что здесь приходится пока ограничиться самой общей его постановкой. Вопрос этот сложен хотя бы потому, что переводимое произведение живет иногда веками, и живет двойной, раздельной жизнью: как подлинник и как ряд последовательных его переводов. И у каждого из них своя особая читательская судьба, еще очень слабо изученная в еще не написанной истории перевода.

В идеале перевод должен организовывать наше восприятие вокруг переводной книги так, как подлинник организовывал вокруг себя восприятие своего читателя. Однако учесть это трудно.

Подлинник — это документ эпохи, но и неизменная эстетическая данность, которая может пережить века. Самый лучший перевод едва ли может претендовать на такую долгую жизнь. Это исторически ограниченное истолкование подлинника и документ своей эпохи даже в большей степени, чем подлинник.

Есть произведения настолько содержательные и многосторонние, что и полсотни переводов не могут исчерпать их глубину и мастерство: вспомним «Гамлета», «Фауста», «Слово о полку Игореве». Но зато есть произведения, которые при мало-мальски удачном первом переводе уже не стоит переводить второй раз до тех пор, пока от времени не устареет, не обветшает самый языковой материал перевода.

Есть переводы, остающиеся чужеземным, оранжерейным цветком: вспомним старый, современный подлиннику перевод «Тристрама Шенди» Стерна, или «Озорные сказки» Бальзака в переводе Ф. Сологуба, или те же записки Бенвенуто Челлини в переводе М. Л. Лозинского. И есть переводы, в полную силу работающие на воспринявшую их литературу, переводы, ставшие не только ее фактом, но и действенным фактором: вспомним Беранже в переводе Курочкина, «Гамлета» в переводе Кронеберга, Бёрнса в переводе Маршака.

Именно такие переводы оправдывают тяжелую, иногда неблагодарную, но и увлекательную работу настоящего мастера переводной литературы.

1959

 

Предмет обязывает

 

Изучение взаимосвязей и взаимодействия литератур не самоцель, а средство познания данной литературы, данного автора и той роли, которую они играют в мировом литературном и общеисторическом процессе.

Конечно, при этом рассмотрению подлежат многие отдельные оценки, а расчистке — многие предвзятые формулы, иной раз приводящие к необоснованным «общим умозаключениям». Однако, как мне кажется, недостаточно ограничиваться изложением и сортировкой, критикой и толкованием, а также обобщением вторичного материала. Тем более что далеко не всякая декларация подтверждается практикой художественного творчества.

Мы не просто историки, но историки художественной литературы. Предмет исследования обязывает. Для определения литературных связей надо прежде всего уяснить, что именно взаимосвязано. Затем установить в этом материале то свое, без чего и взаимодействовать нечему. И, наконец, четко уяснить соответствующие критерии и метод изучения.

В «Философских тетрадях» В. И. Ленин отмечал мысль Гегеля о том, что методом данной науки «может быть лишь природа содержания» 1, по-видимому соглашаясь в данном случае с автором. «...Разве характер самого предмета, — писал Маркс, — не должен оказывать никакого, даже самого ничтожного, влияния на исследование?.. И разве способ исследования не должен изменяться вместе с предметом?». 2 Вспомним неоднократно высказывавшуюся Марксом мысль, что художественное произведение нельзя свести к необходимому, но далеко не достаточному для понимания искусства логическому костяку.

1 В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 29, стр. 79.

2 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 1, стр. 7—8.

 

Когда анализируешь научный или публицистический текст, важнее всего проследить само развитие идей, но когда рассматриваются художественные произведения, надо исходить из конкретного образного выражения этих идей. И, установив содержание входящих в жидкость солей, каждую каплю этого брызжущего потока изучать так, чтобы она заиграла всеми цветами радуги.

Конечно, дело совсем не в том, чтобы, например, критическое исследование о стихах писать в стихах, как это делали Буало и Лоуэлл, или вместо четкого анализа сочинять «критические произведения искусства» в виде отточенных или расплывчатых эссе в духе Уайльда и пр. И не в том, чтобы, ограничиваясь рассмотрением языковой формы, сводить всю словесно-образную сложность произведения к анализу языкового «первоэлемента», что явно недостаточно, так как произведение воздействует всеми своими элементами одновременно.

Дело прежде всего в том, чтобы, учитывая специфику предмета, не ограничиваться оперированием цитатами и декларациями, а на конкретном анализе текста раскрывать всеобъемлющее воздействие художественного произведения в единстве его формы и содержания. Иначе, вороша горы статей и высказываний, исследователь рискует пройти мимо самой литературы, изготовить рагу без самого зайца.

Конечно, прежде всего надо установить масштабные рамки, основные критерии, большие объекты изучения. Однако нередко из однородных условий, из аналогичного стремления определенным образом отразить их возникают отдельные сопоставимые явления, которые, как мне кажется, тоже должны подвергаться анализу, потому что они зачастую подготовляют самую возможность взаимопонимания очень далеких людей, а такое взаимопонимание — это основа всяких, и особенно плодотворных, взаимосвязей.

При этом необходим учет всех элементов. Например, взаимопониманию иногда мешает известная зашифрованность текста. Некоторым нынешним, и особенно иностранным, читателям могут показаться туманными, загадочными, даже мистичными иные стихи Блока. А для современника Блока, старого петербуржца Корнея Чуковского, — они абсолютно ясны до последней детали, потому что он видит за ними реальную действительность, из которой они возникли, потому что он понимает, как эти стихи вписываются в общую картину петербургской жизни того времени. Это его культурно-бытовой ключ к Блоку.

Не менее необходим в иных случаях надежный языковой ключ для оценки удельного веса определенных стилистических явлений. Так, например, в статьях о зарубежной литературе до сих пор встречается термин «поток сознания» как нечто одиозное. Грешащих этим писателей иногда по чисто формальному признаку механически приобщают к сонму декадентов-модернистов. Но всегда ли это — формальная новинка европейского модернизма и вообще относится ли это только к современной литературе? Не считаясь с исследованиями лингвистов, одним из признаков состава преступления объявляют, например, «and sentences». Иногда это может быть и так. Но, например, в английском языке такие предложения возникают в живой, но запинающейся речи, где английское «and» соответствует нашему «э». А вне пределов английского языка и вообще вне языковых закономерностей необходимо учитывать также образно-стилистическую функцию и ее ключ. Скажем, такое нанизывание — это свойство не только разговорной речи, но и, например, развитого, расчлененного, но единого по напору мысли периода у Льва Толстого:

«Он и хотел произвести республику в России, он хотел быть и Наполеоном, он хотел быть и философом, и хотел залпом выпить на окне бутылку рому, он хотел быть тактиком, победителем Наполеона, он хотел и переродить порочный род человеческий и самого довести себя до совершенства, он хотел и учредить школы и больницы и отпустить на волю крестьян и, вместо всего этого, он был богатый муж неверной жены...» 1

Аналогичным нагнетением Толстой пользуется, чтобы подчеркнуть гневную, обличительную интонацию:

«И крики и шутки, и драки и музыка, и табак и вино, и вино и табак, и музыка с вечера до рассвета. И только утром освобождение и тяжелый сон. И так каждый день, всю неделю» 2.

А кроме того, такое нанизывание обычного у того же Толстого как лирическое подчеркивание и обобщение самого важного:

«Все лучшие минуты жизни... И Аустерлиц с высоким небом, и мертвое, укоризненное лицо жены, и Пьер на пароме, и девочка, взволнованная красотою ночи, и эта ночь, и луна, — и все это вдруг вспомнилось ему» 3. Прислушайтесь особенно к последнему «и», которое как будто вовсе и не обязательно.

Такое построение вообще свойственно повышенному тону эмоциональной лирической прозы:

«Был апрель в начале, и после теплого весеннего дня стало прохладно, слегка подморозило, и в мягком холодном воздухе чувствовалось дыхание весны. Дорога от монастыря до города шла по песку, надо было ехать шагом; и по обе стороны кареты, в лунном свете, ярком и покойном, плелись по песку богомольцы. И все молчали, задумавшись, все было кругом приветливо, молодо, так близко, все — и деревья, и небо, и даже луна, и хотелось думать, что так будет всегда» 4.

1 Л. H. Tолстой. Полное собрание сочинений, т. 13, стр. 802.

2 Там же, т. 32, стр. 11.

3 Там же, т. 10, стр. 158.

4 А. П. Чeхов. Собрание сочинений, т. 8. М., Гослитиздат, 1956, стр. 457.

 

К анализу таких предложений нужно подобрать ключ. Такая манера естественно возникает при непринужденном обмене впечатлениями между людьми, которые понимают друг друга с полуслова. Например, в письмах к близким, когда не надо сдерживать себя, подыскивать выражения и укладывать их в общепринятую форму, а можно свободно нанизывать приходящие в голову мысли.

«...Давай говорить о Риме, и как там было хорошо; когда ты отдохнешь, мы опять туда поедем. И мы поедем опять по дороге в Остию и будем видеть светлых букашек и больших быков и хороших мужичков в косматых панталонах. И вдали увидим горы, которые не то горы, не то облака, не то музыка, не то запах цветов. И услышим, как жаворонки поют, и как кричат ослы. И поедем по улицам, и там будет скверно пахнуть, а потом приедем к какой-нибудь церкви, и нас впустит живописный монах... и там мы сядем и будем смотреть в двери, в стенах, и увидим через них кипарисы и пинии... и мы пойдем опять ночью бегать по Piazza del popolo с завязанными глазами, а мраморные львы будут шуметь, шуметь фонтанами, и месяц выйдет из-за Monte Pincio. И будет так тепло, и будет пахнуть померанцами...» 1

1 А. К. Толстой. Собрание сочинений, т. IV. СПб., 1908, стр. 124—125.

 

Кто же это пишет? Современный автор, вспоминая об Италии? Может быть, Хемингуэй? Но ведь так могли писать и Герцен, и Боткин, и Александр Тургенев. Приведенный отрывок взят из письма Алексея Константиновича Толстого к жене.

И поэтому когда так же, в поисках непринужденной интонации и непосредственного общения с читателями, пишет в конце своей книги «Смерть после полудня», вспоминая об Испании, Хемингуэй, — это не воспринимается как нечто неожиданное.

«Я знаю, что сейчас много перемен, и меня это не огорчает. Ведь и я уже не тот. Мы все уйдем из этого мира, прежде чем он изменится слишком сильно, и если не случится нового потопа и после нас на севере все так же летом будет лить дождь, и соколы будут вить гнезда под куполом собора в Сантьяго де Кампостела и в Ла-Гранха, где мы учились действовать плащом на длинных тенистых дорожках, посыпанных гравием, и не все ли равно, бьют там еще фонтаны или нет. Но мы уже больше не будем возвращаться из Толедо в темноте, глотая дорожную пыль и запивая ее фундадором, и не повторится та неделя в Мадриде и все, что произошло той июльской ночью. Мы видели, как это ушло и еще многое уйдет на наших глазах...» 1. Лирическая проза Хемингуэя в данном случае ближе не к сумбуру модернизма, а к образцам прошлого. Недаром Хемингуэй так любит «Казаков» и сам мог бы твердить: «А горы...»

1 Э. Хемингуэй. Избранные произведения, т. II. М., 1959, стр. 194.

 

Но с другой стороны, форма внутреннего монолога придает этому отрывку характер как бы лирического письма к читателю. И здесь Хемингуэй уже прямо рассчитывает на понимание, на обостренное восприятие людей (своего поколения, которые обязательно поймут и лирический подтекст и недомолвки диалогов — словом, все то, что Хемингуэй строит как бы по Толстому и вместе с тем выражает свое совсем по-своему.

И вот мне кажется, что даже в тех случаях, когда нет видимой взаимосвязи и взаимодействия, может быть, следует конкретно изучать случаи параллельного или ступенчатого развития, возникающего в силу воздействия аналогичных исторических факторов. В этих случаях конкретный, не вообще историко-литературный, а именно художественно-текстологический анализ поможет понять как идейный замысел, так и образное его воплощение и, во всяком случае, поможет избежать чересчур «общих умозаключений» в области литературных взаимосвязей.

И наконец, последний вопрос. Чаще всего при взаимосвязях воздействует не самый оригинал, а перевод. Всякое включение иностранной книги в наш литературный процесс предполагает и анализ того, что непосредственно воздействует на нашего читателя, и сравнение перевода с подлинником, и учет роли переводчика как посредника и проводника токов мировой культуры. Изучать приходится с поправкой на то, что именно воздействует (т. е. изучая перевод). А перевод — это всегда и некоторая интерпретация, трактовка, свое отношение к материалу, так же, как, впрочем, и всякое выборочное цитирование или изложение. Поэтому недостаточно просто отметить работу переводчика или даже отдать ей должное, нужно конкретно показать, какую важную роль сыграл переводчик, какую пользу или вред принесла его деятельность.

К истине приходят нередко тернистым путем возможных ошибок, временных срывов, конечных достижений. У разного типа исследователей может быть разный подход к изучению проблемы. Это может быть и масштабное исследование, которое невозможно без постулатов и теорем, без формулировок основных положений и обобщающих выводов. Но и при умозрительном установлении закономерностей важно не утерять чувство конкретности. А оно приобретается и укрепляется путем опыта, микроанализом экспериментальных срезов, накоплением фактов и примеров. К выяснению закономерностей развития можно прийти и в результате проверки рабочих гипотез, догадок, далеких аналогий, смелых сопоставлений, намеренных заострений. Иными словами: можно определить абстрактные координаты места, занимаемого данным автором в литературном процессе. Можно дать словарь его языка или свод отличительных признаков его поэтики, роднящих его с другими авторами. Можно показать его творческое лицо, наметить творческий портрет, может быть еще только гипотетический и подлежащий проверке. Во всех трех случаях, как и в четвертом — синтезирующем, можно оставаться в пределах научного метода. Как писал еще Д. К. Максвелл, «научная истина должна была бы излагаться в различных формах и считаться одинаково научной, будет ли она выражена в полнокровной форме или же в скудном и бледном символическом выражении» 1.

1 Д. К. Максвелл. Речи и статьи. М.—Л., 1940, стр. 15.

 

Поэтому возможны и в нашем деле разные роды оружия, полезен комплексный подход. Следует организовать и сосредоточить наши усилия в изучении взаимосвязи и взаимодействия литератур и отдельных авторов. Чего не заметит историк литературы, увидит лингвист, критик, наконец, переводчик. Совместная работа исследователей и практиков литературы поможет избегнуть крайностей как псевдонаучного (а на самом деле догматического), так и квазитворческого (а на самом деле дилетантского) подхода; поможет установить разумные критерии и методы как для анализа правильно выбранного объекта изучения, так и для синтеза полученных выводов.

1960