6

К оглавлению
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 
17 18 19 

Еще более показателен в поисках символистских корней раннего Пастернака корпус набросков и законченных произведений из студенческих тетрадей и архива Локса. Любопытно, что если многие стихи не претендуют на нечто более, чем наброски, то некоторые («Бетховен мостовых», «Так страшно плыть с его душой...», «И мимо непробудного трюмо...», «Пространства туч - декабрьская руда...», «Там, в зеркале, они бессрочны...» и несколько других) можно считать завершенными. В них ощутимо пастернаковское начало, другое дело - они буквально «прошиты» символистскими приемами, «голосами» символистов и тяготеют к некоей стилевой гармонии, в том виде, в каком она была канонизирована символистами.

Ориентированность на символизм раннего Пастернака более ощутима в прозе, вернее незавершенных прозаических отрывках, которые писались вперемежку со стихотворениями в тетрадях с записями лекций и конспектов книг [13]. Если в поэзии того времени Пастернак был несколько скован и не владел свободно стихом, потому менее проявлял свое индивидуальное, присущее ему начало, то в прозе он был более свободен. И потому и «свое», и «чужое» в ней более ощутимо. Вкупе с письмами стихи и проза начала 1910-х годов составляют единый творческий «надтекст», который можно интерпретировать как нечто цельное. Этот «надтекст» обладает ярко выраженными чертами, казалось бы противоположными, но которые, наверное, и обеспечивают будущее становление гения. Первая - самобытность, граничащая с наивностью. Вторая - повернутость в сторону канонов, особенно культивируемых в текущей литературе.

Выше отмечалось, что в более поздней автобиографии («Люди и положения») Пастернак выдвигает на первый план Блока, в то время как в «Охранной грамоте» центральное внимание уделено Белому. Вероятно, такое смещение имело свою логику и было необходимо Пастернаку. Но здесь сказывается отпечаток взглядов на пути развития литературы ХХ века и на свой путь позднего Пастернака. На Пастернака же раннего Белый оказывает, быть может, большее влияние, чем Блок. Точнее было бы говорить о запоздалом младосимволистском контексте, в который погружал Пастернак в начале 1910-х годов, и особенно в 1910-1911 годах и свое творчество, и свою жизнь. «И разве не разыгрывали что-то зарницы? Они ложились подолгу в облака, зарывались, мотыльками трепетали в них или протирали всю линию облаков... - вопрошает Пастернак в стилистике переписки Белого и Блока, которую Пастернак не мог знать, в письме к О. М. Фрейденберг от 23 июля 1910 года, - как запотевшую в фантастических пятнах стеклянную веранду. И чем? Бело-голубым пламенем, которое расшатывало будки и попадало со своими черными обгрызенными нитками палисадников, ящиков и переходящих пути сторожей мимо рельсовых игл, в которые нужно было вправить эти далекие нити» (5, 10).

Мотив железной дороги - устойчивый в лирике символистов - перетекает из письма в прозаический отрывок «Часто многие из нас...» (1911), в котором рефреном звучат слова о «поэзии полустанков»: «...нас встречают два тусклых звонка, и в минуту, которая остается до отхода поезда, мы успеваем заметить конфузливую мглу платформы, и здания, и дождливое небо, которое, повиснув, копошится в золотушной и далекой осенней листве...».

В уже цитированном письме О. М. Фрейденберг от 23 июля 1910 года Пастернак воздает хвалу городу, его поэзии, что напоминает цветаевское «Волшебство в стихах Брюсова» [14]: «Тогда, на извозчике, этот город казался бесконечным содержанием без фабулы, материей, переполнением самого фантастического содержания, темного, прерывающегося, лихорадочного, которое бросалось за сюжетом, за лирическим предметом, лирической темой для себя к нам» (5, 13). Здесь действительность, в данном случае воспоминания о поездке в «Питер», обретает черты «текста», строится и осмысляется по законам «текста», по законам литературного произведения. Как и у символистов, можно говорить о некоем «тексте жизни», который равен «тексту» литературному и предвосхищает его.

Пастернак разворачивает в письме к Фрейденберг сугубо символистскую (в своих истоках романтическую) концепцию соотношения искусства и действительности: здесь и «глаголы и существительные переживаемого мира, воплощенные существительные, и глаголы стали прилагательными, каким-то водоворотом качеств, которые ты должна отнести к носителю высшего типа, к предмету, к реальному, которое не дано нам» (5, 13).