В ТВОРЧЕСКОЙ ЛАБОРАТОРИИ ГОГОЛЯ

К оглавлению
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 
17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 
34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 
51 52 53 54 55 

 

Гоголь писал в «Четырех письмах...», что первая редакция, читанная им Пушкину, включала в себя резкие отрицательные изображения персонажей — «чудовища» — и что именно это произвело угнетающее впечатление на слушателя. «С этих пор я уже стал думать только о том, как бы смягчить то тягостное впечатление, которое могли произвести Мертвые души. Я увидел, что многие из гадостей не стоят злобы; лучше показать всю ничтожность их, которая должна быть навеки их уделом» (VIII, 294).

Итак, основное направление работы над текстом — «смягчение», «внесение света», смена калибра: вместо чудовищного — мелкое, ничтожное, пошлое, притом в подчеркнутом национально-характерном обличье («...мне хотелось попробовать, что скажет вообще русской человек, если его попотчеваешь его же собственной пошлостью»). Так видится Гоголю творческий процесс спустя несколько лет после издания первого тома и в начале работы над вторым. Так, вслед за Гоголем, считают и литературоведы: «...на первых же порах создания поэма Гоголя подверглась переработке в сторону смягчения удручающего впечатления» (62, с. 147).

Прежде чем ответить на вопрос, насколько соответствуют эти представления известным нам данным творческой эволюции поэмы, обратим внимание на следующую параллель.

Есть произведение, в котором отмеченный Гоголем процесс получил наглядное выражение: это — «Портрет», первая и вторая редакция. Если не весь процесс, то хотя бы его существенное направление, связанное с характером трактовки негативных и порочных явлений.

В «Портрете» эти явления воплощает страшный ростовщик, средоточие всего злого и враждебного человеку. К Петромихали (так именуется персонаж в первой редакции — из «Арабесок») применимо гоголевское определение «чудовище». Переработка же повести от первой редакции ко второй (опубликованной в 1842 г.) определена творческим кредо безымянного художника, появившимся именно во второй редакции: «Видно было, как всё, извлеченное из внешнего мира, художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника устремил его одной согласной, торжественной песнью» (III, 112). В другом месте: «В ничтожном художник-создатель так же велик, как и в великом; в презренном у него уже нет презренного, ибо сквозит невидимо сквозь него прекрасная душа создавшего...» (III, 135). Это буквально внесение света в изображение — качество, противоположное тому, которое якобы отличало начальные главы «Мертвых душ» («тьма и пугающее отсутствие света»). При переработке «Портрета» не менялся калибр явлений — с чудовищного на пошлое, ничтожное: ростовщик был и остался страшным «чудовищем» (хотя демонизм его несколько смягчен). С этой стороны творческая история повести не может служить аналогом к приведенным словам из «Четырех писем...»; другое дело — изменение субъективного отношения к негативному материалу: здесь аналогия несомненна.

Есть еще одна параллель к пассажу из «Четырех писем...» — строки из письма Гоголя к С. Т. Аксакову от 28 декабря (н. ст.) 1840 года. «Многое, что казалось мне прежде неприятно и невыносимо, теперь мне кажется опустившимся в свою ничтожность и незначительность, и я дивлюсь, ровный и спокойный, как я мог их когда-либо принимать близко к сердцу» (XI, 323). Это даже и текстуально близко к тому, как описывается эволюция авторской точки зрения, авторской манеры в «Мертвых душах»: «Я увидел, что многие из гадостей не стоят злобы; лучше показать всю ничтожность их...» и т. д. Перемена субъективной окраски сопровождается здесь переменой масштаба: неприятное и невыносимое передвигается в разряд незначительного и ничтожного (о ростовщике из второй редакции этого ведь не скажешь).

Письмо к С. Т. Аксакову характеризует то душевное состояние, в котором находился Гоголь во второй половине 1840 года, после пережитого в Вене тяжелого приступа болезни. К этому важному рубежу в развитии писателя, отразившемуся и на судьбе «Мертвых душ», мы подойдем впоследствии; пока лишь отметим, что и вторая редакция «Портрета» и «Четыре письма к разным лицам по поводу „Мертвых душ"» создавались в свете нового гоголевского умонастроения, несли на себе его отблеск. Отсюда — переклички и параллели.

Значит ли это, что гоголевская автохарактеристика работы над «Мертвыми душами» неосновательна? Мы уже видели на примере оценки экстраординарности замысла «Мертвых душ» (см. гл. II), что Гоголь в ретроспективных суждениях обычно модернизировал свое развитие, однако при этом верно улавливал само наличие стадий и их последовательность. Именно так обстоит дело и в данном случае.

Хотя мы не располагаем никаким материалом, демонстрирующим начальную точку движения (ничего от той редакции, которая читалась Пушкину, до нас не дошло), но по сохранившимся фрагментам первой, заграничной редакции можно судить о сравнительно ранней стадии работы. О том, что эти фрагменты (главы — в неполном виде — от II до VI; и отдельно, тоже в неполном виде, VIII глава) относятся к заграничной редакции 13, свидетельствуют уже установившийся сюжет («план») поэмы, соответствующий сюжету в окончательном тексте, а также ряд намеков, указывающих на «заграничную» точку зрения повествователя. Таких намеков по крайней мере два: один, уже обративший на себя внимание литературоведов 14, — в VIII главе: «А теперь, как унесло меня море из нашей просторной империи...» (330). Другой, кажется, незамеченный намек находится в VI главе: описывая француженку, жившую в доме Плюшкина, которая «была совершенно ровная с низу до верху, без всякой талии», повествователь добавляет: «Таких француженок нет во Франции; по крайней мере мне не случалось видывать» (310). Эти строки, которые могли, очевидно, появиться не ранее конца 1836 — начала 1837 года (время первого посещения Гоголем Франции), служат еще одним аргументом в пользу приурочивания рукописи к заграничному периоду.

Однако посмотрим на упомянутую редакцию в свете той характеристики, которую давал Гоголь начальным главам «Мертвых душ». В определенной мере она отвечает этой характеристике, но только в определенной мере.

Прежде всего бросается в глаза несколько своеобразный, по сравнению с позднейшими редакциями, тон, сопровождающий образ автора во фрагменте VIII главы.

Описывая те изменения, которые произошли в нем с отъездом за границу, автор говорит: «...все благоговение, которое питалось в душе к разным правителям канцелярий и многим другим достойным людям (вариант: «правителям канцелярий и министрам») 15, испарилось совершенно. Теперь и кланяться не умею... [Я состарелся]. Нет той гибкости в костях, которую сохраняют в своем хребте до глубокой старости многие дельные и деловые люди. Я упрям, не хочу видеть тех физиогномий, которые мне не нравятся... (варианты: «физиогномий, на которые нужно плевать, несмотря на все их декорации, как бы они ловко ни шаркали ногою»; «физиогномий, при которых приходит мысль о плевательнице»). Кому не говорю дружеского ты, тот не подходи ко мне! По этому самому читающий меня не должен обижаться, если я с ним запросто и скажу ему ты. Первый приятель автора есть его читатель. Словом вы называют всех [подлецов], отправляют ли они должность низких доносчиков, или уже выбрались в люди и начинают даже производить [подлый] род свой от древних фамилий, — их всех называют вы. Но если рассмотреть это вы в микроскоп, то можно видеть, что это вы есть не что другое, как чистая оплеуха. Итак, будь лучше ты, нежели вы, веселый и прямодушный читатель мой. Я с тобою совершенно без чинов...» (330—331).

В. В. Гиппиус называл тон этого отрывка «более личным» (по сравнению с позднейшими редакциями) (33, с. 141) — определение в общем верное, но требующее уточнений. Ведь достаточно привести на память некоторые лирические места окончательного текста, чтобы убедиться, насколько силен в нем личный тон; в некотором смысле он даже возрастает, становится громче. Изменения происходят по другим, более тонким линиям.

Прежде всего приглушается или, точнее, трансформируется автобиографизм. В приведенном отрывке из VIII главы, в зафиксированной здесь позиции автора, есть что-то от негодования вчерашнего мелкого чиновника (каким действительно одно время был Гоголь), сполна хлебнувшего горечь унижения перед обладателями высоких чинов и должностей — от правителей канцелярий до министра — и вот теперь, на свободе, только-только встряхнувшегося, получившего возможность более не кланяться и не унижаться. Сюда примешивалось и чувство уязвленного самолюбия творца «Ревизора»; ведь и в этом случае, как «сочинитель», Гоголь ощущал себя на положении иерархически более слабого, столкнувшегося со всей массой государственной машины («все против меня» — XI, 38).

Вполне вероятно, что ретроспективно Гоголю представлялась такая позиция слишком резкой, и он считал, что резкость постепенно им смягчалась и высветлялась. Однако как же реально происходило изменение позиции? Путем некоторого округления, скрадывания биографических черт: автор — в окончательном тексте — человек, набравшийся сурового жизненного опыта, решивший говорить соотечественникам всю правду и сознательно идущий ради этого на моральные и психологические конфликты. Конкретные упоминания — мест, должностей («правители канцелярий», «министры») снимаются. Личный тон не приглушается, но как бы преобразуется, становится более проникновенным, музыкальным; образ автора, освобождаясь от некоторых слишком автобиографично звучащих деталей, обволакивается дымкой более значимого и поэтичного мифа.

Похожие изменения происходят и по другим линиям. Например, в приведенном отрывке из VIII главы видную роль играют бранчливые, резкие определения, а также экспрессивные жесты, открыто выражающие негодование и презрение — вроде плевания в лицо. Это буквальное повторение некоторых фраз, зазвучавших в письмах Гоголя сразу же после отъезда из России летом 1836 года: «...на Руси есть такая изрядная коллекция гадких рож, что невтерпеж мне пришлось глядеть на них. Даже теперь плевать хочется, когда об них вспомню» (М. П. Погодину, 10(22) сентября 1836 г. — XI, 60); «...хранит вас бог от ...встреч с теми физиогномиями, на которые нужно плевать...» (В. А. Жуковскому, 12 ноября н. ст. 1836 г. — XI, 76). Гоголь в первоначальной редакции поэмы открыл доступ той лирической стихии негодования, которая выражалась им и откровенно, от своего имени. В окончательном же тексте эта стихия словно прошла через поэтический фильтр, высказалась не прямо, более иронично.

Есть в приведенном отрывке из VIII главы такие детали, такие опорные слова, которые помогают еще более наглядно увидеть, как происходило изменение. Мы помним, что автор объявлял свое желание называть читателя на «ты», говорил, что обращение на «вы» равносильно «оплеухе» и адресуется лишь «подлецам» и т. д. С этим местом перекликаются известные строки из биографии Чичикова в окончательной редакции: «Кто же он? стало быть, подлец? Почему ж подлец, зачем же быть так строгу к другим? Теперь у нас подлецов не бывает, есть люди благонамеренные, приятные, а таких, которые бы на всеобщий позор выставили свою физиогномию под публичную оплеуху, отыщется разве каких-нибудь два-три человека, да и те уже говорят теперь о добродетели» (241; курсив мой. — Ю. М.).

Итак, оба опорных словечка — и «подлец» и «оплеуха» — отводятся как непригодные, отводятся словно под давлением самого персонажа (а также окружающих его лиц). Персонаж не считает себя подлецом, не собирается ставить себя под удар и т. д. В обществе принят иной, более благообразный стиль поведения, с одной стороны, маскирующий порок, а с другой — делающий его проявление более общим, повсеместным, отнюдь не исключительным.

Соответственно меняется и способ называния вещей: то, что прежде фигурировало в авторской повествовательной манере открыто, прямо соотносясь с явлениями, теперь проходит через сложную призму иронического преломления.

Отменяется далее и обращение к читателю на «ты». Принятое в окончательной редакции поэмы обращение к читателю или выдержано в нейтральной, безличной форме («...читатель скоро узнает...», «автор совестится занимать так долго читателей...» и т. д.), или придерживается формы «вы» («Вы боитесь глубоко-устремленного взора, вы страшитесь сами устремить на что-нибудь глубокий взор...» и т. д.), что, кстати, контрастирует с единственным обращением на «ты» к Руси (см. 52, с. 100). В Руси автор видит некий обобщенный, отчасти идеальный образ; в читателях — конкретных, реальных лиц; поэтому он уже не хочет резко делить их на врагов и друзей (соответственно на «вы» и «ты»), избегает доверительно-интимной интонации (ср. в первоначальной редакции VIII главы: «веселый и прямодушный читатель мой»); автор как бы полагает единство персонажей со средой читателей, общность их судеб — и тем самым общность ответственности («...зачем же быть так строгу к другим?»). Уже отсюда можно заключить, что видевшееся Гоголю в начале 40-х годов смягчение его поэмы на самом деле не было однозначным процессом. Нейтрализуя открытый способ обрисовки и называния явлений, переводя повествование в более сложный, иронический план, Гоголь тем самым достигал большей выразительности образа, повышения степени его обобщенности.

Наконец, разберем еще одно место из ранней редакции VIII главы. В цитированном письме к Погодину экспрессивный жест (плевание) откровенно связывался с наличием «на Руси... гадких рож». То же самое — в тексте главы: «Что ни рожа, то уж, верно, на другую не похожа. У кого исправляет должность командира нос, у другого губы, у третьего щеки, распространившие свои владения даже насчет глаз, ушей и самого даже носа, который через то кажется не больше жилетной пуговицы; у этого подбородок такой длинный, что он ежеминутно должен закрывать его платком, чтобы не оплевать. А сколько есть таких, которые похожи совсем не на людей. Этот — совершенная собака во фраке, так что дивишься, зачем он носит в руке палку; кажется, что первый встречный выхва[тит]» (332).

В. В. Гиппиус пишет: «Рисунок Гоголя достигает в этом отрывке карикатурности, у него еще небывалой; он откровенно рисует не лица, а рожи, причем рожи человеческие переходят в звериные...» (33, с. 141). Замечание верное, но опять-таки нуждающееся в уточнении.

В «Мертвых душах» «зоологические сравнения» — не редкость, причем значительная их часть переходит в окончательную редакцию. Но характерен способ подачи этих сравнений в окончательном тексте.

В Собакевиче сильно проступает медвежья порода, но сходство подчеркнуто восприятием другого персонажа («Когда Чичиков взглянул искоса на Собакевича, он ему на этот раз показался весьма похожим на средней величины медведя» — 94) и подбором соответствующих деталей. В Манилове есть что-то от кота, что также подчеркнуто сравнением («...зажмурил глаза, как кот, у которого слегка пощекотали за ушами пальцем» — 28). В Ноздреве видим родство с собакой, что опять-таки передано иносказательно («Ноздрев был среди их совершенно как отец среди семейства» — 73). Во всех случаях это не отождествление с животным, не прямое называние зоологического признака, а косвенное — с помощью сравнения, описания психологической реакции другого персонажа или же потока деталей и ассоциаций.

Что же касается начала отрывка — описания различных деформаций в человеческом лице, — то все это также остается в окончательном тексте, но, так сказать, рассредоточивается. В одном месте (в VII гл.) мелькает лицо, где должность командира исполняет нос — это чиновник Иван Антонович: «Вся середина лица выступала у него вперед и пошла в нос, словом, это было то лицо, которое называют в общежитьи кувшинным рылом» (143). В другом месте (в описании Плюшкина, в VI главе) буквально воспроизведена деталь с подбородком («...подбородок только выступал очень далеко вперед, так что он должен был всякой раз закрывать его платком, чтобы не заплевать...» — 116) и т. д. Возможно, упомянутые детали портрета Ивана Антоновича находились уже в указанной ранней редакции (соответствующие страницы ее не сохранились), в первоначальном же портрете Плюшкина описания подбородка не было; оно появилось позже.

Так или иначе, но эта гротескная окраска (ибо деформация человеческого лица — давняя и характерная черта гротеска) словно становится мягче, вкрадчивее, но тем самым непреложнее и в этом смысле сильнее. Тут, наряду с рассредоточением деталей, свою роль играло и перенесение их из сферы прямой речи повествователя в сферу наблюдений, выводов или высказываний персонажей. Дескать, это не автор бранит Ивана Антоновича «кувшинным рылом» — так принято называть подобные лица «в общежитьи...». В свои права вступает общественное мнение, сама жизнь.

 

* * *

Как подметил еще В. И. Шенрок, «в первоначальных редакциях «Мертвых душ» гораздо больше места отведено диалогической форме изложения». И следовательно, одно из направлений работы над текстом состояло в переводе диалогической формы в личную, от лица повествователя. Вполне возможно, что ретроспективно и этот процесс виделся Гоголю как некое смягчение изображения, внесение в него «света», но на деле все это имело многозначный смысл.

Остановимся на одном эпизоде в V главе — Чичиков делает предложение Собакевичу относительно продажи мертвых душ. Вот как выглядит это место в ранней редакции.

«Нельзя сказать... — таким образом начал Чичиков, — чтобы то, о котором... (чтобы та вещь, о которой) 16 я вам сейчас хочу предложить, было большой важности... Признаюсь, я даже опасаюсь, чтобы вы как-нибудь моей просьбы не почли даже безрассудной, потому что, точно, с некоторой стороны, она может показаться (отчасти) несколько странною... Дело вот в чем: в ревижских сказках, как вам не безызвестно, числятся совершенно все души, составляющие недвижимость владения, несмотря на то, что между ними есть такие, которые уже давно не существуют, но по существующим положениям нашего государства, равного которому в силе и славе, можно сказать, нет другого во всем мире, и иностранцы очень справедливо удивляются... так по таковым положениям, до подачи новой ревижской сказки, подати за них вносятся как за существующих [...] Чтобы доставить [можно сказать] за одним разом и вам пользу, потому что я к достойным людям всегда чувствовал истинное уважение... я прошу вас уступить этих несуществующих мне» (290—291).

А вот какой вид приобрело это место в окончательной редакции (в промежуточной, так называемой второй черновой редакции соответствующие страницы отсутствуют, и проследить постепенное развитие текста невозможно).

«Чичиков начал как-то отдаленно, коснулся вообще всего русского государства и отозвался с большою похвалою об его пространстве, сказал, что даже самая древняя римская монархия не была так велика, и иностранцы справедливо удивляются... Собакевич все слушал, наклонивши голову. И что по существующим положениям этого государства, в славе которому нет равных, ревизские души, окончившие жизненное поприще, числятся, однако ж, до подачи новой ревизской сказки наравне с живыми [...] Собакевич всё слушал, наклонивши голову, — и что, однако же, при всей справедливости этой меры, она бывает отчасти тягостна для многих владельцев [...] и что он, чувствуя уважение личное к нему, готов бы даже отчасти принять на себя эту действительно тяжелую обязанность. Насчет главного предмета Чичиков выразился очень осторожно: никак не назвал душ умершими, а только несуществующими» (100—101).

То обстоятельство, что нить рассказа берет в свои руки повествователь, излагая от своего имени просьбу Чичикова, сразу же меняет звучание всего отрывка. Прежде всего создается возможность взгляда со стороны: диалог преобразуется в маленькую сценку, в которой фиксируется реакция другого лица, Собакевича, молчаливая и загадочная, предвещающая эффект его последующей, решительной фразы: «Вам нужно мертвых душ?» — Собакевич ухватил суть заботы Чичикова, оставив в стороне все его витиеватые построения.

Усиливается, далее, ироническое освещение всего происходящего; пропуская просьбу Чичикова через свое сознание, повествователь выявляет ее комическую природу; выявление происходит не только посредством еле заметных лексических добавлений и сдвигов, но и простой переадресовкой речи, вводом повествователя в качестве посредника. Одна и та же фраза (например, о положении «нашего государства», которому «иностранцы справедливо удивляются») звучит по-разному в устах Чичикова и в устах повествователя, передающего речь Чичикова. В первом случае это только род хитрости, пример плетения словес; во втором это еще и ирония по адресу хитрости, тотчас подключающая еще другие обертоны, другие значения. Например, Чичиков вдруг предстает патриотом в тот момент, когда он готов совершить нечистую сделку за счет, как говорил Гоголь в тех же «Мертвых душах», «нежно-любимого... отечества...». Даже одно слово подчас получает, благодаря посредничеству повествователя, больший вес. В речи Чичикова эпитет «несуществующий» («прошу вас уступить этих несуществующих мне») пропадает; в речи повествователя он вдруг засверкал блеском всей своей тонкой иронии («...Чичиков выразился очень осторожно: никак не назвал душ умершими, а только несуществующими»).

Наконец, важно и то, что благодаря переадресовке речи создается более ровная и плавная интонация повествования — авторская интонация, — как бы обнимающая своим потоком многообразные детали и подробности, создающая неуклонное, с глубоким подтекстом, эпическое движение. Повествование устойчиво и спокойно при всей своей динамичности.

Разобранный случай весьма типичный. Гоголь переключает из прямой речи в косвенную реплику Чичикова Манилову относительно «странных вещей», встречаемых «в натуре»; его пояснение тому же Манилову, что предприятие с мертвыми душами не является беззаконным; просьбу Чичикова к Коробочке относительно перевода мертвых душ «только на бумаге»; вопрос Чичикова к той же Коробочке, «далеко ли живет помещик Собакевич» и т. д.

Даже обращение Селифана к лошадям подвергается той же операции, при этом конкретные детали как бы генерализируются, возводятся в более высокую, лирическую степень. В начальной редакции следовала серия обращений: «Эй, вы сердечные! мои любимые [...] Забубенные вы! Пора, пора! хвать, хвать! Московские обыватели, толоконные приятели» и т. д. (268). В окончательной редакции речь (или точнее «песнь») Селифана передает от своего лица автор: «Туда всё вошло: все ободрительные и понудительные крики, которыми потчевают лошадей по всей России от одного конца до другого; прилагательные всех родов и качеств без дальнейшего разбора, как что первое попалось на язык. Таким образом дошло до того, что он начал называть их наконец секретарями» (42).

Так в поле зрения повествователя оказывается способ обращения с лошадьми по всей России, то есть некий общий национальный обычай.

Эффект подобного преобразования текста (которое в некоторых случаях мы могли бы проследить подробнее, так как его промежуточная стадия отразилась и во второй черновой редакции) один и тот же: превращение монологического и диалогического пассажа в маленькую сценку, подчас даже с генерализацией ее смысла (как в сцене с Селифаном), далее внесение (или усиление) иронических моментов и, наконец, создание единой, с глубоким подтекстом, повествовательной интонации. Но все это уже выходит за пределы той тенденции, которую Гоголь ретроспективно называл «смягчением» «тягостного впечатления». В определенном смысле это было даже усиление, развитие такого впечатления, хотя надо помнить, что ни в какую однозначную формулу эффект, производимый гоголевским текстом, не умещается, рождая глубокое и подвижное, бесконечно переливающееся чувство.

 

* * *

В ранней редакции VIII главы есть фраза, объединяющая сразу несколько литературных имен: «В старину Гомер, позже Сервантес, Вальтер Скотт и Пушкин любили живописать туалеты» (330). Эти имена были весьма значимы для Гоголя в пору работы над «Мертвыми душами». Вдохновляющий пример Сервантеса запечатлелся в его сознании еще со времен беседы с Пушкиным, указавшим на создателя «Дон-Кихота» в некотором смысле как на образец. По мере прояснения эпического и поэмного характера «Мертвых душ» мысль Гоголя все более и более влеклась и к творцу эпопеи Гомеру. Пример Пушкина интересен был Гоголю аналогичным, хотя и противоположно направленным изменением жанра, резко нарушающим «горизонт ожидания»: вместо ожидаемой стихотворной поэмы «Евгений Онегин» являл собою роман в стихах, так же как вместо ожидаемого прозаического романа «Мертвые души» должны были явить поэму в прозе.

Наконец, во всем объеме вырисовывалось перед Гоголем и значение романного творчества Вальтера Скотта, причем происходило это как раз с началом новой (заграничной) фазы работы над «Мертвыми душами». «Принимаюсь перечитывать вновь всего Вальтера Скотта, а там, может быть, за перо» (XI, 60), — писал Гоголь М. П. Погодину 22(10) сентября 1836 года 17.

Но вот что интересно: в начальной редакции VIII главы, откуда я привел цитату, Гоголь называет эти имена не для выражения солидарности, не для подкрепления своих собственных творческих усилий, а для полемики. Он собирается поступать не так, как признанные мастера в прошлом и настоящем. Те охотно «занимались описанием убранства и костюмов своих героев», не жалели красок и не избегали подробностей. Гоголь же намерен отказаться от аналогичных описаний, с тем чтобы прямо приступить к событиям... А ведь редакция эта создавалась после приведенных высказываний о Вальтере Скотте, в свете этих высказываний и с точки зрения логики должна была подтвердить делом новые эстетические устремления автора.

Одно из имен в перечне VIII главы — имя Пушкина — позволит нагляднее увидеть характер гоголевского отталкивания. Гоголь явно имеет в виду конкретное место в произведении поэта (что еще не замечено исследователями), а именно сцену одевания Онегина в I главе, предшествующую его отправлению на бал.

Он три часа по крайней мере

Пред зеркалами проводил,

И из уборной выходил

Подобный ветреной Венере.

Когда, надев мужской наряд,

Богиня едет в маскарад

и т. д.

Пушкин перечисляет детали туалета Онегина, обсуждает проблему их называния на русском языке, высказывает соображения по поводу всевластия моды («обычай деспот меж людей») и только потом объявляет желание поспешить «на бал, куда стремглав в ямской карете уж мой Онегин поскакал». Гоголь же, минуя подробности одевания Чичикова («просто не хочу говорить об этом»), решительно берет читателя «за руку» и ведет «на бал».

Таково известное, самое раннее состояние этой сцены. Далее начинается ее обработка, приводящая через стилистически еще не отшлифованное описание во второй черновой редакции (см. 467) к соответствующему месту в окончательном тексте. Здесь автор, со своим обещанием не вдаваться в подробности туалета, поскорее поспешить на бал и т. д., уходит со сцены; на передний план выступает сам персонаж, причем именно в положении человека, все желание которого «было устремлено на приготовление к балу». Следуют мелкие детали этой процедуры, намеренно фиксируется ее протяженность: целый час был посвящен «только на одно рассматривание лица в зеркале» (ср. у Пушкина: «Он три часа по крайней мере Пред зеркалами проводил»); в динамический портрет Чичикова вплетаются детали туалета: «Надевая подтяжки или повязывая галстук, он расшаркивался и кланялся с особенною ловкостию» (161), подобно тому, как у Пушкина сходные детали вовлекались в динамику авторской речи («...описывать мое же дело: но панталоны, фрак, жилет, всех этих слов на русском нет...»). В целом вся сцена дает некий комический, травестированный аналог к соответствующим строфам «Евгения Онегина».

Но тем самым Гоголь совершает движение, противоположное тому, которое он объявлял в ранней редакции главы. Соответственно снимается и весь перечень имен — ведь он приводился с полемической целью, и таким образом умолчание об авторитетах стало красноречивым знаком их признания. Реальное признание наступало постепенно, превращаясь в длительный процесс, отставая от признания декларативного, выраженного в письмах, ибо творческие импульсы должны были пройти, преломиться через стиль Гоголя.

При этом названные самим Гоголем имена, исходившие от них импульсы объединялись в более или менее общую тенденцию. Когда писатель говорил, характеризуя начавшуюся с отъездом за границу новую стадию работы, что он «обдумал более весь план» и теперь ведет «его спокойно, как летопись», то тем самым обозначал эту тенденцию — к эпизации, к широкому и объективному ведению действия. Отсюда сильное тяготение Гоголя к Вальтеру Скотту.

«Гоголь любил Вальтера Скотта... за удивительное его распределение материи рассказа, подробное обследование характеров и твердость, с которой он вел многосложное событие ко всем его результатам» (10, с. 75), — писал П. В. Анненков. Другой современник Гоголя, И. С. Аксаков, оставил еще более выразительный отзыв, показывающий, что в Вальтере Скотте оказывало наибольшее воздействие на художественный вкус эпохи: «Что это за удивительный человек! По прочтении каждого романа кажется, что Вальтер Скотт только рассказывает вам истинное событие и сам не волен переменить в нем ничего, а передает, как есть, хоть рад был бы сам, чтоб это было иначе. Даже при этих ненужных сведениях, как будто бы ослабляющих впечатление... видно, что он поневоле будто бы исполняет долг добросовестного рассказчика. Личного его достоинства вы не видите почти, а между тем полная картина жизни развертывается перед Вами. Можно созерцать жизнь в Вальтер-Скоттовых романах» (47, с. 258).

Такое впечатление проистекало из особой повествовательной позиции, особой подачи образа автора в романах Вальтера Скотта. Ее главнейшие признаки — подчеркнутое, даже форсированное беспристрастие, приоритет реального события, которому автор властен лишь следовать и поэтому во избежание неточности обязан педантически фиксировать некоторые невольные нарушения временной перспективы (ср. в «Квентине Дорварде»: «Эта сцена, на описание которой нам понадобилось известное время, произошла с быстротой молнии»). Далее этой позиции свойственно то, что автор ощущает себя историком, распутывающим событийную нить, с опорой на различные источники, письменные и устные. Наконец, авторскую позицию отличает известная доля юмора, проистекающая из той же автономии предлежащих событий, — ведь писатель смотрит на них со стороны, с другой временной и социальной точки и поневоле фиксирует детали, звучащие анахронически (например, в том же «Квентине Дорварде» в связи с поединком главного героя не без лукавства отмечается: «В наше время молодые люди редко — вернее, никогда — не получают ран за красавиц, да и красавицам также нет никакого дела до наших ран»).

Все эти признаки по-своему преломились в повествовательной манере «Мертвых душ». Автор, например, всячески подчеркивает суверенность описываемых событий («...на беду, всё именно произошло так, как рассказывается...» — 206). Он якобы не в силах изменить в них никакой подробности, никакого слова («Виноват! Кажется, из уст нашего героя излетело словцо, подмеченное на улице. Что ж делать?..» — 164). Он обязан (как это делал Вальтер Скотт) оговорить совпадение или несовпадение времени рассказа и времени действия, чтобы у читателя не создавалась на этот счет искаженная перспектива; обязан в своих отступлениях от сюжетной канвы укладываться в предоставившееся ему время («Хотя время, в продолжение которого они (Чичиков и Манилов) будут проходить сени, переднюю и столовую, несколько коротковато, но попробуем, не успеем ли как-нибудь им воспользоваться и сказать кое-что о хозяине дома» — 23). Повествователь даже называет себя историком — «историком предлагаемых событий». И уж, конечно, не автор своего героя, а герой автора ведет от одного события к другому, формируя направление сюжета: «Здесь он полный хозяин, и куда ему вздумается, туда и мы должны тащиться» (241), — лукаво, но не без серьезного подтекста заверяет повествователь.

Поэтому-то, кстати, в сцене бала в VIII главе оказалась неуместной фраза о том, что автор, минуя неинтересные ему подробности, берет читателя за руку и ведет на бал («Таковы преимущества автора»). Теперь автор должен покорно следовать за Чичиковым, ведя за собой и читателя, как некогда творец «Евгения Онегина» следовал за своим героем.

А. А. Елистратова подметила, что Гоголь «не считает нужным особо останавливаться на жанровых особенностях романа Скотта, как романа исторического, или, грубо говоря, романа о прошлом» (43, с. 50). Гоголь намеренно сгладил временную грань: поэтику исторического дееписания он обратил к «российской современности», к ее низшим рядам, к ее «прозаическому существенному дрязгу». И благодаря этому во много раз усилился и усложнился комический эффект.

Юмористическая окраска возникает у Гоголя не только от несовпадения временной и социальной позиций автора и персонажа (такое несовпадение порою даже сглаживается; внешне автор иногда почти «равен» своим героям, всею душою входя в их заботы и переживания), но и от особого, мелочного характера самих забот и поступков, к которым приложен исторический масштаб. В самом деле, велико ли значение того факта, сколько времени простоят перед дверьми Чичиков с Маниловым? И так ли уж важно уложиться повествователю именно в это время? Однако все значение подобных мелочей в их обилии, в наполненности жизни этими мелочами, наполненности до краев, создающей подобие ее субстанционального смысла («...всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь»). А также еще в том, что этот смысл не обнаружился, не раскрылся — ни для автора, ни тем более для читателя, — настраивая на тревожные и многообещающие ожидания. Весь повествовательный стиль «Мертвых душ» поэтому постоянно колеблется между семантическими плоскостями серьезного и комического. Там, где он предельно серьезен, мы вправе заподозрить усмешку, там где подчеркнуто комичен — чувствуем глубокую серьезность.

 

* * *

В черновиках «Мертвых душ» встречается еще одна фраза, объединяющая ряд литературных имен, весьма значимых для Гоголя. Автор, говорится здесь, еще ничего не производил «по внушению дамскому», даже чувствует «маленькую неловкость», «если дама облокотится на письменное бюро» его, и вообще не склонен смотреть по сторонам. «Если и подымет глаза, то разве только на висящие перед ним на стене портреты Шекспира, Ариоста, Филдинга, Сервантеса, Пушкина, отразивших природу таковою, как она была, а не каковою угодно некоторым, чтобы была» (644).

Фраза эта встречается во второй черновой редакции и сохранилась вплоть до римской редакции конца 1840 — начала 1841 года, в которой она была заменена другим текстом (об этом — ниже). Но, вероятнее всего, эта фраза находилась уже в первой заграничной редакции (соответствующая глава не сохранилась). Как и разобранный выше пассаж в наброске VIII главы этой ранней редакции, настоящая фраза служит мотивировкой определенного художнического решения; там — отказа от традиционного описания нарядов; здесь — выбора в качестве главного персонажа такого человека, как Чичиков, то есть не героя добродетели, а антигероя. Но подобно первому перечню имен настоящая фраза тоже не попала в окончательный текст.

Надо думать, не попала не потому, что потеряла актуальность, что автор изменил принятое было вначале направление. Ведь независимость от спекулятивных требований толпы, от прихоти литературной моды, верность правде — все это оставалось для автора «Мертвых душ» высшим критерием. И каждое из упомянутых в черновом тексте имен конкретизировало его и уточняло.

Объясняя приведенную фразу, В. В. Гиппиус писал, что, например, Шекспир был для русского автора образцом «искусства развивать крупные черты характеров в тесных границах» (фраза из гоголевской статьи «Шлецер, Миллер и Гердер»); в Ариосто он ценил «искусство подлинно эпического замедленного повествования» (33, с. 140). Филдинг — можно добавить — интересен был творцу «Мертвых душ» как создатель большого эпического полотна, вбирающего в себя мотивы плутовского романа и романа путешествий, очень широкого по охвату материала, с подчеркнутой установкой на повседневность, на низменность мелочей и комизм характеров (43, с. 41—43). О вдохновляющем примере Сервантеса и Пушкина выше уже говорилось; что касается Пушкина, то его широта и объективность, его «протеизм» со временем все более и более ощущались многими современниками — Гоголем в первую очередь — как образцовые и недостижимые. «...Все черты нашей природы в нем отозвались, и все окинуто иногда одним словом, одним чутко найденным и метко прибранным прилагательным именем», — скажет позднее Гоголь в статье «В чем же наконец существо русской поэзии...».

Все эти импульсы складывались в одну равнодействующую, стремящуюся к объективности, широте, непредвзятости. Устанавливался некий культ рыцарского служения истине, вопреки любому давлению читателей и господствующему вкусу. Нужно, однако, помнить о непростом характере этой тенденции, имеющей не только свой тон, но и сопутствующие обертона.

Говоря, например, о «полном эпическом объеме» произведений Сервантеса и Ариосто («Дон-Кихота» и «Неистового Роланда»), Гоголь отмечал еще их «шутливый тон» и «легкость» 18. Применительно к Ариосто это означает, что помимо искусства «подлинно эпического замедленного повествования» (В. Гиппиус) для Гоголя была важна и его поэтика контрастов, лирической оркестровки эпической тенденции. «Ариосто, — говорил Батюшков, один из самых глубоких в то время и авторитетных в России ценителей итальянского поэта, — умеет соединять эпический тон с шутливым, забавное с важным, легкое с глубокомысленным... умеет вас растрогать даже до слез, сам с вами плачет и сетует и в одну минуту и над вами, и над собою смеется» (15, с. 169—172; см. также 34, с. 236—272). Это уже близко той характеристике (и автохарактеристике) стиля Гоголя, которая стала впоследствии общепризнанной — «смех сквозь слезы».

И другое имя — Филдинга — соотносилось с манерой «Мертвых душ» столь же сложно, двупланово. С одной стороны, Филдинг был основатель в европейской литературе так называемого аукториального романа, то есть романа с личным рассказчиком, не воплощенным в определенный персонаж и не имеющим с персонажами произведения прямых контактов, — не «знакомый» с ними, нигде с ними не пересекающийся. Изображенный мир выступал независимо от поведения и жизненной судьбы повествователя; был, как говорят, дистанцирован от него. Все это, укрепляя эпическую тенденцию, представляло живой интерес для Гоголя. Ведь именно в «Мертвых душах» русская литература впервые получила пример большого эпического произведения, в котором изображенные события сюжетно никак не соприкасались с авторской судьбой. Вспомним, что в «Евгении Онегине» (как затем и в «Герое нашего времени») автор вступает в разнообразные отношения с персонажами, он с ними «встречался», «знаком» с ними и т. д.

Но с другой стороны, Филдинг, исходя из своей позиции независимого и всезнающего рассказчика, всемерно усиливает роль авторских размышлений, рефлексии. И эта рефлексия направляется художником не только на описываемые события, не только на персонажей, но и на собственный акт творчества, на свое произведение. Произведение одновременно выступает и как готовое и как становящееся, создаваемое автором на наших глазах. Возникает некое художническое состояние, размывающее суверенность и замкнутость наличного материала. Художник зависим от него, послушен ему; однако же в некоторые моменты он может поступать так, как диктует ему его собственное понимание того же материала, глубокое проникновение в его пласты. Гоголь подхватывает эту тенденцию филдинговского эпоса с той только разницей, что, приобретая более тонкое ироническое звучание, подчас она буквально вибрирует на наших глазах.

Одна маленькая иллюстрация к сказанному. В начале IX главы автор задается вопросом, «как назвать ему обеих дам таким образом, чтобы опять не рассердились на него, как серживались встарь». Взвешиваются и отвергаются различные варианты: нельзя персонажей называть «выдуманной фамилией», нельзя «по чинам», нельзя сказать просто «глупый», ибо всякое прозвище или имя может быть принято читателем на свой счет — «таково уж видно расположенье в воздухе». И автор приходит к решению, «для избежания всего этого», «называть даму... так, как она называлась почти единогласно в городе N, именно дамою приятною во всех отношениях» (179).

Обдумывая различные возможности называния персонажа, автор демонстрирует художническую, условную их природу, их вымышленность (аналогичный ход у Пушкина в «Евгении Онегине»: «Я думал уж о форме плана. И как героя назову...». Или в «Медном всаднике»: «Пришел Евгений молодой. Мы будем нашего героя звать этим именем...»). Но повествователь в «Мертвых душах» выбирает более сложный ход: объявив о своем праве, он тут же незаметно от него отступается. Точнее автор использует намеченную было возможность произвольного наименования персонажа для того, чтобы назвать его именем, которым он и без того наделен в действительности. И при этом он, повествователь, незаметно перечеркивает те мотивы, ради которых начиналась вся процедура. Разве коэффициент узнаваемости «дамы приятной во всех отношениях» ниже, чем, скажем, персонажа, аттестованного как «глупый»? А ведь нам еще сообщают, что такая дама действительно проживает в городе N. ...Прием называния все время колеблется между полюсами «сочиненного» и «подлинного», строго мотивированного и игрового, причем в этот процесс втягивается не только сам прием, но и его мотивировка.

Почему же Гоголь снял в окончательном тексте фразу с упоминанием Филдинга, Ариосто и других писателей? По-видимому, прежде всего не устраивал характер ввода этого пассажа, некоторая надуманность всей сценки: «дама» облокачивается «на письменное бюро» автора, но тот, чувствующий от этого «маленькую неловкость», подымает глаза лишь на висящие перед ним портреты (следует перечень имен). В соответствующем месте окончательной редакции об авторе говорится лишь следующее: «Неприлично автору, будучи давно уже мужем, воспитанному суровой внутренней жизнью и свежительной трезвостью уединения, забываться подобно юноше» (223). Перед нами иной образ — мужественный, стоический, и этот образ вытеснил несколько жеманно выглядевшие краски ранней редакции.

Существенно было и то, что на последней стадии работы появились иные ноты — обещание коснуться «доселе небранных струн», представить «несметное богатство русского духа» и т. д., о чем мы еще будем говорить. С приведенной выше сценкой все это гармонировало плохо. Римская редакция дает наглядное представление, как устранялось противоречие: весь текст, с дамой, облокотившейся на бюро, с перечнем портретов, был вычеркнут, и вписаны строки окончательной редакции («...может быть в сей же самой повести...» и т. д.) 19.

Но суть не только в этом. Не в духе поэмы — называние литературных имен, выполняющих роль эстетических ориентиров (другое дело — имена, несущие функцию стилевого, часто иронического контрастирования: «Вергилий прислужился Данту» — в VII главе, «к Шиллеру заехал в гости» — в VI главе). Такие ориентиры, способствуя творческому самоопределению автора, возникали на ранней стадии работы, но затем Гоголь убирал их, как снимают леса с готовой постройки.

Что же касается основного направления работы над «Мертвыми душами», то теперь видно, насколько оно было целенаправленным и в то же время неоднозначным. Говорят, автор — не судья своему произведению. Эта тривиальная истина применима даже к писателям такого масштаба, как Гоголь. То, что Гоголю впоследствии (под влиянием кризиса 1840 г.) виделось как смягчение и, так сказать, высветление «тягостного впечатления», на самом деле являлось его сгущением и интенсификацией. Гоголь, конечно, не придумывал — он опирался на действительную тенденцию своих творческих усилий, но сложность в том, что такая тенденция никогда не выступает в чистом виде и сопровождается иными тенденциями, а иногда их и непосредственно (хотя и непроизвольно для автора) стимулирует. Так гоголевская уравновешенность и сглаживание биографических реалий приводили к еще большей обобщенности и значимости авторской позиции, эпическая широта и спокойствие — к возрастанию иронии, нейтрализация личного тона — к еще более вдохновенной и глубоко художественной рефлексии.