СПОР БЕЛИНСКОГО И К. АКСАКОВА

К оглавлению
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 
17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 
34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 
51 52 53 54 55 

 

Это, без сомнения, самый яркий эпизод ранней критической истории «Мертвых душ», еще требующий своего разъяснения и оценки 42. Первоначально позиции спорящих обозначались следующим образом.

К. С. Аксаков в брошюре «Несколько слов о поэме Гоголя: Похождения Чичикова или Мертвые души» (подпись под текстом: Москва, июня 16, 1842; ценз. разрешение 7 июля) выдвинул тезис о воскрешении в поэме древнего «эпического созерцания». «...Только у Гомера и Шекспира можем мы встретить такую полноту созданий, как у Гоголя; только Гомер, Шекспир и Гоголь обладают великою, одною и тою же тайною искусства». Но Шекспир — драматург, поэтому он уходит из поля зрения критика; остаются двое — Гомер и Гоголь как эпические писатели, творцы поэм. «...Эпическое созерцание Гоголя — древнее, истинное, то же, какое и у Гомера; и только у одного Гоголя видим мы это созерцание 43, только он обладает им, только с Гоголем, у него, из-под его творческой руки восстает, наконец, древний, истинный эпос, надолго оставлявший мир...»

К. Аксаков несколько раз оговаривает, что сходство рассматривается только «в отношении к акту творчества», только с художественно-изобразительной стороны. Различие содержания полагается как само собою разумеющееся: «В Илиаде является Греция со своим миром, со своею эпохою и, следовательно, содержание само уже кладет здесь разницу». И «разница» выносится за скобки; остается лишь то, что характеризует эпическое созерцание при любом содержании: широкий, непредубежденный интерес ко всему сущему, полнота жизни, суверенность лиц и явлений, связанных друг с другом не внешней завязкой и интригой, но глубоким внутренним родством. Так было у Гомера, так теперь у Гоголя. «В поэме Гоголя явления идут одни за другими, спокойно сменяя друг друга, объемлемые великим эпическим созерцанием, открывающим целый мир, стройно предстающий с своим внутренним содержанием и единством, с своею тайною жизни». И эпическое созерцание есть в известном смысле искусство сохранения «тайны жизни», искусство перенесения ее на художественное полотно нетронутой, неискаженной, неразрушенной. «...И муха, надоедающая Чичикову, и собака, и дождь, и лошади от заседателя до чубарого, и даже бричка — все это, со всею своею тайною жизни, им постигнуто и перенесено в мир искусства». Маленькие «тайны» складываются в большую, и, подразумевая всю поэму в целом с ее будущим продолжением, Аксаков спрашивает: «...уж не тайна ли русской жизни лежит, заключенная в ней, не выговорится ли она здесь художественно?» (курсив мой. — Ю. М.). Это место, кстати, снова показывает, что вопроса о содержании Аксаков не перечеркнул (ведь «тайна русской жизни» — есть момент содержания), но, как говорил Ю. Самарин, «устранил» (84, с. 30), отодвинул в сторону.

Белинский ответил Аксакову в специальной рецензии на его брошюру (Отечественные записки, 1842, т. XXIII, № 8; ценз. разр. около 30 июля; см. 17, VI, 253—260). По многим пунктам он сформулировал точку зрения, прямо противоположную аксаковской. Неприемлемым, в частности, показалось Белинскому то, что вопрос о содержании отодвинут на второй план, в то время как он должен быть «мерилом при сравнении одного поэта с другим». «Только содержание делает поэта мировым: высшая точка, зенит поэтической славы». Неприемлемым оказалось сравнение «Мертвых душ» с поэмами Гомера, противопоставление Гоголя современным западным писателям и т. д. Однако никакая отдельная проблема не исчерпывает сути полемики. По отдельным проблемам — и не только мелким, но и очень важным, принципиальным — оба критика вольно, а часто и невольно (неосознанно для себя и для других) совпадали, но в глубине спора просматривалось несходство неких изначальных точек движения. Это и превращает анализ полемики в дело чрезвычайно тонкое и, я бы сказал, деликатное.

В центре спора — соотношение Гоголя с другими великими писателями. Спор продолжил проблему, поставленную в московском кружке (прежде всего К. С. Аксаковым и Белинским), — о мировом значении и достоинстве гоголевского творчества. Однако для философской критики, традиции которой питали Белинского, это была часть историко-философской системы, момент ее реализации и существования. На эту сторону дела — при анализе спора вокруг «Мертвых душ» — еще не обращено внимания, а между тем в ней — ось проблемы.

Кратко напомню, в чем заключалась историко-философская система 44. Ее определяющее начало — учение о смене художественных форм (стадий). Искусство в своем поступательном развитии проходит через ряд стадий, соответствующих регионально-хронологическим этапам истории: символическое искусство (Древний Восток), классическое искусство (античность, особенно Греция), романтизм (Западная Европа после утверждения христианства, главным образом в период средневековья), наконец, синтетическое искусство нового времени (Европа, включая Россию, и Америка). Примерно так — с теми или другими отклонениями — выглядела перспектива художественной истории в западной философии, прежде всего немецкой (у Шеллинга, затем у Гегеля) и в русской философской критике (Д. В. Веневитинов, Н. И. Надеждин, ранний И. В. Киреевский, В. Ф. Одоевский, Н. В. Станкевич и другие, вплоть до Белинского).

Смысл системы — в установлении внутреннего механизма движения, при котором смена форм осуществлялась путем отрицания и преемственности (отрицание отрицания). Классическое (античное) искусство, например, пластично, устремлено к внешнему, объективно-широко и беспристрастно. Романтическое (средневековое) — пронизано духовностью, устремлено к внутреннему человеку и в этом смысле субъективно и ограниченно. Новое искусство восстанавливает на современной основе сильные стороны искусства классического, объединяя их с достижениями романтизма. «Происходя исторически непосредственно от второго... оно примирило богатство своего романтического содержания с пластицизмом классической формы» (17, III, 428). В ряду представителей новой, современной формы искусства, «начатого Шекспиром и Сервантесом», такие имена, как Байрон, В. Скотт, Купер, Гете, Пушкин.

Так выглядит система Белинского в его статье «Горе от ума», за два года до полемики с К. С. Аксаковым. Необходимо поэтому кратко указать на те изменения, которые были внесены в систему именно в указанное двухлетие.

Белинский не отказывается от своей любимой мысли о синтезе в современной форме сильных сторон классицизма и романтизма, античного пластицизма и средневековой духовности. Но этот синтез теперь заостряется в общественном, социальном смысле. В статье «Речь о критике» (конец 1842 г.) сказано, что «искусство нашего времени есть выражение, осуществление в изящных образах современного сознания, современной думы о значении и цели жизни, о путях человечества, о вечных истинах бытия» (17, VI, 280; курсив мой. — Ю. М.). Подразумевается критическое сознание, или — что то же самое — сознание историческое, когда точку зрения определяют «не интересы сословия, но интересы общества, не интересы государства, но интересы человечества» (17, VI, 91). «Сословия» и «государство» противопоставляются «обществу» и «человечеству» как узкокорыстное общегуманному и как существующее искомому. Современное сознание осмысляет все существующее с некой идеальной точки зрения — с точки зрения искомой организации общества на гуманных, справедливых началах.

Уточняется, далее, и круг авторов, представляющих новую форму искусства. Хотя критик по-прежнему возводил эту форму к Шекспиру и Сервантесу и считал важнейшими ее представителями Гете, В. Скотта, Купера и других, но вместе с тем все больший удельный вес получают те, кто воплощают критическое сознание в указанном выше смысле. Это Шиллер, благородный «адвокат человечества»; из современных писателей — Беранже, Гейне и Жорж Санд. Все они — защитники «достоинства личности», смертельные враги мракобесия, невежества, феодальных институтов и представлений.

Таковы исходные позиции Белинского в интересующем нас споре.

Считается, что линия спора проходила через вопрос о «содержании».

Отчасти это так, но только отчасти. Белинский направил свой удар — причем едва ли не главный — на толкование Аксаковым не содержания, но «акта творчества», способа изображения, «эпического созерцания» Гоголя.

В своей второй статье — «Объяснение» («Москвитянин», 1842, часть V, № 9, с. 220—229; ценз. разр. 25 сентября) К. Аксаков обвинил Белинского в искажении его мысли: «...где же я назвал М. д. «Илиадой», а Гоголя Гомером? Я сказал, что эпическое созерцание то же... Содержание — другое...» Но с точки зрения Белинского, это уточнение не имело принципиального смысла. Для него произведение Гоголя «другое» не только по «содержанию», но и по созерцанию. Ибо «Мертвые души» воплощают «созерцание» новой формы искусства; «Илиада» — созерцание классической формы. Весь вопрос преломлялся в плоскость движения, иначе говоря в плоскость историко-философской системы.

Взгляды Аксакова Белинский суммирует следующим образом.

«Итак, эпос древний не есть исключительное выражение древнего миросозерцания в древней форме: напротив, он что-то вечное, неподвижно стоящее, независимо от истории; он может быть и у нас, и мы его имеем — в «Мертвых душах»!

Итак, эпос не развился исторически в роман, а снизошел до романа!..

Итак, роман есть не эпос нашего времени, в котором выразилось созерцание жизни современного человечества и отразилась сама современная жизнь: нет, роман есть искажение древнего эпоса?..» (17, VI, 254).

Белинский оперирует преимущественно теми же категориями, что и Аксаков — «миросозерцание», «созерцание», «форма» и т. д.; но он настаивает на коренной трансформации их смысла.

Аксаков видит особенности гоголевского «созерцания» (сходного с гомеровским) в его спокойном, ровном характере, в беспристрастии и объективности. Но Белинскому этого мало, ибо объективность и беспристрастие — свойства классической (античной) формы; в новом искусстве они соединены с достижениями романтизма — духовной настроенностью и субъективностью. Еще до полемики с Аксаковым, в первой статье о поэме, Белинский назвал величайшим достижением Гоголя то, «что в «Мертвых душах» везде ощущаемо и, так сказать, осязаемо проступает его субъективность» (VI, 217). В «Объяснении на объяснение по поводу поэмы Гоголя „Мертвые души"» («Отечественные записки», 1842, т. XXV, № 11, ценз. разр. 31/Х) Белинский использует тот же аргумент против своего оппонента: «...к числу особенных достоинств «Мертвых душ» принадлежит более ощутительное, чем в прежних сочинениях Гоголя, присутствие субъективного начала, а следовательно, и рефлексии». И далее следует знаменательная ссылка: «Гегель в своей эстетике в особенную заслугу поставляет Шиллеру преобладание в его произведениях рефлектирующего элемента, называя это преобладание выражением духа новейшего времени» (VI, 428—429). Белинский апеллирует к историко-философской системе в лице ее самого авторитетного теоретика.

Для Белинского Гоголь — представитель современной формы искусства, реализуемой коллективными усилиями писателей, общностью имен. Для Аксакова такой общности не существует; линия развития после Гомера резко идет вниз, чтобы затем подняться в Гоголе. Белинский тотчас почувствовал слабое звено аксаковских построений — исключительность положения Гоголя в отношении современных художественных тенденций. «Г. Константин Аксаков ни одним словом не упомянул в своей брошюре ни о Сервантесе, ни о Вальтере Скотте, ни о Купере...» (VI, 415). Не упомянут Байрон (VI, 416). Презрительно сказано о Жорж Санд, имеющей большое значение «во всемирно-исторической литературе» (VI, 422). Особенно красноречиво умолчание имени Вальтера Скотта, ибо он «представитель современного эпоса, т. е. исторического романа»; Вальтер Скотт «мог явиться (и явился) без Гоголя»; «но Гоголя не было бы без Вальтера Скотта», с ним и надо было сопоставлять Гоголя прежде всего, «а не с Гомером, с которым у него нет ничего общего» (VI, 415). Последнее утверждение Белинского (о Гомере) — явный полемический перехлест, но преемственность Гоголя по отношению к Вальтеру Скотту — неопровержимый исторический факт, доказываемый и собственными признаниями творца «Мертвых душ».

Современность «созерцания» Белинский видит и в гоголевских распространенных сравнениях. Проблема эта уже была поставлена в критике, но в интересующей нас полемике приобрела большую глубину и содержательность. Для Масальского распространенные сравнения — род излишества и превышения меры. К. С. Аксаков впервые мотивировал эту особенность, исходя из эпического миросозерцания: «...сравнивая, Гоголь совершенно предается предмету, с которым сравнивает, оставляя на время тот, который навел его на сравнение; он говорит, пока не исчерпает весь предмет, приведенный ему в голову». Именно так поступал и Гомер в «Илиаде» («Несколько слов о поэме Гоголя...»). Белинский художественной целесообразности гоголевских распространенных сравнений не оспаривает, но ему мало одной их объективности и полного погружения в материал; необходимо еще качество, родственное второй ипостаси современного искусства, его субъективности и рефлексии, и это качество отыскивается в юмористической подоплеке сравнения. Отвечая Аксакову и Шевыреву, который тоже считал, что Гоголь (вместе с Данте) один «постиг всю простоту сравнения гомерического», Белинский пишет: «Если Гомер сравнивает теснимого в битве троянами Аякса с ослом — он сравнивает его простодушно, без всякого юмора, как сравнил бы его со львом... У Гоголя же, напротив, сравнение, например, франтов, увивающихся около красавиц, с мухами, летящими на сахар, все насквозь проникнуто юмором» (VI, 419).

Так, в представлении Белинского меняется само созерцание, выражаясь языком Аксакова, сам «творческий акт» современного искусства. «...Думать, что в наше время возможен древний эпос, — это так же нелепо, как и думать, чтоб в наше время человечество могло вновь сделаться из взрослого человека ребенком; а думать так — значит быть чуждым всякого исторического созерцания...» (VI, 416). Упоминание «ребенка» — не только полемический прием. Возрастные категории в философско-эстетических построениях конца XVIII — первой половины XIX века играли содержательную роль, так как передавали своеобразие и в то же время необратимость определенных стадий истории: вспомним уподобление К. Марксом (во «Введении к „Критике политической экономии"») древнегреческого искусства «детству человеческого общества». В том же смысле говорит и Белинский о невозможности сделаться «взрослому человеку» «ребенком». Общий дух классической (античной) эпопеи — приятие жизни, общий дух современного романа — ее разложение и отрицание. «...Пафос «Илиады» есть блаженное упоение, проистекающее от созерцания дивно божественного зрелища: пафос «Мертвых душ» есть юмор, созерцающий жизнь сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы» (17, VI, 255).

 

* * *

Во второй своей статье, в «Объяснении», К. Аксаков дал несколько штрихов, существенно уточнявших его концепцию. Сравнивая античное искусство с современным, критик пишет: «Отнимите у эпического созерцания прекрасную жизнь, с которой некогда прямо соединялось оно, представьте пред ним современную жизнь, уже не прекрасную, уже опустевшую: ибо перешагнули за нее, перешагнув за сферу художественной красоты, интересы человека, и глубокое созерцание поэта необходимо примет юмор...»

Из первой статьи К. С. Аксакова было ясно, что он не перечеркивает проблему содержания, но лишь отодвигает ее в сторону. Теперь критик дал понять, что и само содержание он мыслит изменившимся, претерпевшим коренной перелом. Раньше на это намекали лишь попутные замечания о прозаизме некоторых гоголевских персонажей (например, Манилова). Теперь Аксаков выдвигает принципиальный тезис — он заявляет, что содержание древнего (по принятой классификации — классического) и современного периодов искусства противоположное. Первое пронизано позитивным духом, ибо жизнь была «прекрасной»; второе — духом негативным, ибо жизнь «уже опустела», человеческие интересы перешагнули «за сферу» красоты и приобрели практическое (как сказал бы Гоголь) меркантильное направление.

Больше того, оказалось, что изменившееся содержание требует изменившего к себе отношения — негативного или, точнее, юмористического. В первой статье К. С. Аксакова понятие юмора не фигурировало. Его ввел в полемику именно Белинский («пафос «Мертвых душ» есть юмор...» и т. д.). Теперь Аксаков пишет о необходимости юмора в современном искусстве, о его неизбежном, неотвратимом посредничестве. Вопрос этот логически вытекает из новой, более точной постановки Аксаковым вопроса о содержании: именно потому, что материал современного искусства негативен, он, для того чтобы удержаться в сфере изящного, требует юмористического к себе отношения. Лишь юмор соединяет «созерцание» современного поэта с жизнью, без него оно бы «отворотилось и закрыло глаза, да позволено будет это выражение». «Выражение», надо сказать, достаточно энергичное.

Но из этого следует, что современное созерцание не может быть точно таким же, как древнее. Оно сходно с последним в смысле полноты и суверенности изображения, способности удерживать тайну жизни; но оно несходно с ним в смысле художнического отношения к предмету, той субъективной окраски, которая ему придается. В первой статье на это, возможно, намекала оговорка, что «эпос древности, являющийся в поэме Гоголя «Мертвые души», есть в то же время явление в высшей степени свободное и современное». Но оговорка носила общий характер и ничего не сообщала о том, в чем проявлялась современность эпического созерцания. Теперь стало ясно в чем — в личном отношении, в юморе.

К. Аксаков при этом заботится о том, чтобы не претерпела какой-либо урон объективность творчества. Последнее принимает юмор, «вместе с тем сохраняя в себе свой характер всеведения и в то же время свою справедливость к жизни, умея везде находить ее сквозь юмор. Только при последних условиях эпическое созерцание полно, истинно и вместе может быть современно... Но рецензент, кажется, этого не заметил...». Однако «рецензент», то есть Белинский, со своей стороны, заботился о том же — чтобы благодаря субъективности не был нанесен ущерб полноте и суверенности изображения. «Здесь мы разумеем не ту субъективность, которая по своей ограниченности или односторонности искажает объективную действительность изображаемых поэтом предметов...» (17, VI, 217), — предупреждал критик еще в первой статье о «Мертвых душах». Поэтому в своем «Объяснении на объяснение» он просто отвел соображение К. Аксакова как само собою разумеющееся: «...да что же бы это был за юмор, если б он уничтожал действительность? стоило ли бы тогда и говорить о нем?» (VI, 429). Один и тот же тезис оба критика произносили с различной интонацией. К. С. Аксаков говорил: «Современное созерцание, будучи юмористическим, должно сохранить объективность». Белинский говорил: «Современное созерцание, будучи юмористическим, не может не быть объективным».

Различие модальных оттенков вело к различию отправных точек движения. Концепция двух видов юмора — субъективного и объективного — не была изобретением ни Белинского, ни Аксакова. Это — принципиальный момент новейших эстетических систем вообще (см., например, противопоставление Гегелем объективного юмора шекспировского типа такому юмору, когда «художник исходит из своей собственной субъективности» — 28, с. 303). И при конструировании учения о формах искусства, их поступательном движении этот момент был важен потому, что позволял наглядно представить себе слияние в новейшей форме сильных сторон предшествующих форм: современное искусство проникалось личным, юмористическим отношением, однако при полном сохранении объективности. К этому выводу пришел и К. Аксаков, но лишь применительно к Гоголю. Для Белинского же это само собою разумеющееся явление нового искусства. «Не говоря уже о Шекспире, например, в романе Сервантеса Дон-Кихот и Санчо Пансо нисколько не искажены: это лица живые, действительные; но, боже мой! сколько юмору, и веселого, и грустного, и спокойного и едкого, в изображении этих лиц! Таких примеров можно найти довольно» (17, VI, 429).

Так или иначе, но определенное сближение взглядов обоих критиков налицо. Тем и сложна картина полемики, что в предметном содержании, в непосредственной характеристике гоголевского творчества Белинский и Аксаков нередко совпадали. Оба выступали против обедненного толкования «Мертвых душ» как сатиры; оба видели «серьезные», трагические стороны гоголевского мира, оба говорили об его глубине и неисчерпаемости и т. д. Теперь К. С. Аксаков пришел к тезису о юмористической природе гоголевского созерцания, причем поскольку этот тезис включался в перспективу движения от древней жизни к современной, «уже не прекрасной, уже опустевшей», то приведенные рассуждения явно приближались и к точке зрения Белинского о противоположности пафоса «Илиады» и «Мертвых душ».

Тем не менее нельзя не видеть, что Аксаков именно приблизился к подобной точке зрения. Можно на это возразить, что Аксаков уже заранее, с самого начала полемики подразумевал названное обстоятельство, но не пожелал на нем останавливаться, отодвигая его до поры до времени в сторону. Возможно и так. Однако способ изложения предмета не безразличен для его содержания. Способ же изложения Аксаковым своей концепции, точнее, даже способ поведения его в полемике имел особенность, на которую обратил внимание Белинский. Указав на примечание («выноску») Аксакова о том, что «современные романы и повести имеют свое значение», о чем он, Аксаков, не может сейчас «распространяться», Белинский заметил: «...это все равно, как если б кто-нибудь, сказав так: «Байрон плохой поэт», а в выноске заметив: «Впрочем, и Байрон имеет свое значение, но мне теперь некогда о нем распространяться», считал бы себя правым и подумал бы, что он все сказал...» (17, VI, 415).

Диалектическая школа, которую вместе проходили и Белинский и Аксаков в кружке Станкевича, требовала иного способа развертывания мысли. Гегель писал: «...познание катится вперед от содержания к содержанию... Ибо результат содержит в себе свое начало, и дальнейшее движение этого начала обогатило его (начало) новой определенностью. Всеобщее составляет основу; поэтому поступательное движение не должно быть понимаемо как течение от некоторого другого к некоторому другому. В абсолютном методе понятие сохраняется в своем инобытии, всеобщее — в своем обособлении, в суждении и реальности; на каждой ступени дальнейшего определения всеобщее поднимает выше всю массу своего предыдущего содержания...» (28а, с. 315). Не так поступал Аксаков (и поэтому Белинский упрекает его и в недостаточном, так сказать, доморощенном усвоении Гегеля — перед нами «гегелевская философия — на замоскворецкий лад...»). Говорить о возрождении в Гоголе античного эпического созерцания, затем выдвинуть другой тезис, существенно перечеркивающий первый — о посредствующей роли юмора — это значит двигаться «от некоторого другого к некоторому другому». Последующее содержание не заключалось, как в зерне, в предшествующем, но привносилось как бы извне, помимо внутренней логики движения.

В историко-философских системах того времени художническое представительство народа прямо или косвенно связывалось с общественным и социальным представительством. Магистраль исторического прогресса пролегала через судьбы отдельных народов и стран (древний Восток, античность, народы Западной Европы), являвших одновременно и наиболее передовую форму искусства. Белинский в связи с этим говорит о «всемирно-исторических нациях», причем в начале 40-х годов, в пору полемики с Аксаковым, он всемерно подчеркивал и политическое и общественно-освободительное значение таких «наций». Коротко говоря, значение новейших западноевропейских народов в том, что они выразили собою антифеодальные и антиклерикальные устремления, а также устремления гуманистические, подчас с яркой социалистической окраской (отсюда апология Жорж Санд). Все это Белинский называет «общей жизнью», то есть жизнью, важной в историко-общественном смысле для всего человечества. Возможность участия в ней России Белинским не исключена; больше того, критик горячо верует в это участие, однако последнее зависит от степени приобщения страны к общеисторическому прогрессу, усвоения и затем уже последующего развития его достижений.

Вопрос о мировом значении Гоголя для Белинского производен от этой концепции. Вот почему, скажем, Жорж Санд или Вальтер Скотт имеют мировое значение, а Гоголь нет. «...Эпос Вальтера Скотта именно заключает в себе содержание «общей жизни», тогда как у Гоголя эта «общая жизнь» является только как намек, как задняя мысль, вызываемая совершенным отсутствием общечеловеческого в изображаемой им жизни» (17, VI, 417). Аксаков же, как мы видели, решительно заявлял, что Гоголь имеет мировое значение.

Нельзя не заметить, что в этом вопросе Аксаков оказался прав, а Белинский не прав. Мировое значение писателя более сложно определяется той общественной почвой, которую он представляет, а философское содержание его произведений не сводится к развитию определенных социально-политических идей, составляющих духовный базис эпохи. В силу этого Гоголь сумел на «низком» материале развить такую глубину проблематики, что выдвинулся в число самых значительных художников мировой литературы. При этом было опрокинуто и само привычное представление о соотношении «низкого» материала и философской проблематики, об их непреодолимой антиномии. Но ясно все это стало уже в новое время, примерно на рубеже XIX и XX веков и позже, когда стремительно возросла мировая слава Гоголя.

К. С. Аксаков одним из первых (если не первым) заговорил о мировом значении гоголевского творчества — и в этом, повторяю, его большая заслуга. Но заговорил, руководствуясь своими мотивами, которые отнюдь не тождественны современному содержанию проблемы.

Мотивы Аксакова вытекали из его главной мысли. Если эпическое созерцание древности, спустя многие столетия, через головы многих народов, воскресало в России, то напрашивался вопрос, почему это оказалось возможным. По своему обыкновению, Аксаков уклонился от прямого ответа: «Полнейшее объяснение, как, каким образом мог он («эпос древности». — Ю. М.) возникнуть именно у нас и что знаменует... — это, разумеется, длинное объяснение — до другого раза...». Однако вывод подсказывался сам собою уже сейчас: «древний эпос» возродился в лице Гоголя именно потому, что сама русская жизнь предоставила для этого все возможности, выработала в себе такие качества, которыми не обладают другие народы. В частной переписке Аксаков был откровеннее. В письме к А. Н. Попову он говорил: «...явилось такое чудо создания, такая великая, древняя классическая простота, которая смогла явиться разве только в России, у народа цельного... назначенного к великим подвигам» (53, с. 204).

Вот с этим «только» Белинский и не мог согласиться, поскольку все это вело к ограничительной позиции Гоголя и через него — и России в мировом историческом процессе. Все усилия Белинского были направлены на то, чтобы объединить Россию с этим процессом, поставить ее с ним в отношения преемственности, и критик весьма резко реагировал на любые ноты избранности и мессианства. Такие ноты в концепции К. С. Аксакова очевидны.

Впрочем, Аксаков еще сдержан в обозначении конкретного содержания этой миссии, как сдержан, со своей стороны, и Белинский в определении будущего страны. Но это, так сказать, разные сдержанности, наполненные разным мироощущением. К. Аксаков спрашивал: «Уж не тайна ли русской жизни лежит» в поэме, «не выговорится ли она здесь художественно?» Со своей стороны Белинский, говоря, что пафос «Мертвых душ» состоит «в противоречии общественных форм русской жизни с ее глубоким субстанциональным началом», добавляет — «доселе еще таинственным, доселе еще не открывшимся собственному сознанию и неуловимым ни для какого определения» (17, VI, 431). Аксаков не говорит, какая тайна выговорится Гоголем. Белинский не говорит, какова «субстанция», то есть, собственно, та же тайна русской жизни. Оба не говорят, так как еще не знают. Но не знают по-разному, по-своему. Аксаков убежден, что тайна уже есть в жизни и по мере развития гоголевского творения, через это творение откроется читателю. Белинский же полагает, что само историческое развитие русской жизни еще не прояснило эту тайну, что она еще не определилась, не раскрыта самой действительностью.

Соответственно разным предстает отношение двух критиков к обещанному продолжению поэмы. Аксаковская фраза: не знаем, «как, впрочем, раскроется содержание „Мертвых душ"» — вполне серьезна и позитивна. Как бы оно ни раскрылось, он, критик, в него заранее верит. Это и будет раскрытие «тайны русской жизни», которую читатель увидит вслед за творцом «Мертвых душ» и с его помощью. Белинский подхватывает ту же фразу, наполняя ее острым, ироническим смыслом. «Не знаем, как, впрочем, раскроется содержание «Мертвых душ» — это значит, не знаем, удержится ли автор на уровне первого тома, не впадет ли в фантазирование и в идеализацию, ибо мировое содержание русской жизни («тайна») еще не выработалось и «еще негде его взять, а на «нет» и суда нет» (17, VI, 255).

Все это определило и различное отношение к жанру «Мертвых душ». «Да, это поэма, и это название вам доказывает, что автор понимал, что производил; понимал всю великость и важность своего дела», — писал Аксаков. Первичное обоснование жанра очевидно: ведь «Мертвые души» воскрешают эпическое созерцание гомеровского типа; следовательно, определение «поэма» здесь уместно как нигде. Это и есть «акт творчества» («созерцания»), но, кроме того, К. Аксаков обосновывает жанр произведения и содержанием, причем очень решительно и откровенно. Поэмы Гомера выразили все значение древнегреческой жизни — «Мертвые души» откроют тайну русской жизни. Аналогия нуждалась в продолжении; напрашивалась мысль о том, что в современном мире поэма Гоголя займет то же место, что гомеровский эпос в мире древнем.

Вот с этой-то постановкой «Мертвых душ» на особое, исключительное место, совершаемой с помощью слова «поэма», Белинский и не мог согласиться. Первоначальное отношение его к жанровому определению книги было терпимым и даже одобрительным: «поэма» воспринималась как знак сложности произведения, выстраданности ее смысла, далее как знак отклонения от сатирического шаблона, от дидактических тенденций и т. д. Но по мере развития спора с Аксаковым менялось отношение критика и к жанровому обозначению книги. «Не зная, как, впрочем, раскроется содержание «Мертвых душ» в двух последних частях, мы еще не понимаем ясно, почему Гоголь назвал «поэмою» свое произведение, и пока видим в этом названии тот же юмор, каким растворено и проникнуто насквозь это произведение». Проникнуто юмором — это не значит, что названо поэмою «для шутки», как считали Греч, Полевой и т. д. Это значит, что жанровое обозначение так же двойственно, как и вся поэтическая система произведения, сочетающая в себе серьезное и смешное, обнаруживающая смех сквозь слезы.

Однако Белинский видит, что Аксаков наполняет слово «поэма» совсем другим смыслом и что это наполнение, возможно, будет отвечать авторской тенденции. Поэтому он готов теперь усомниться и в самой правомерности жанрового обозначения. «Если же сам поэт почитает свое произведение «поэмою», содержание и герой которой есть субстанция русского народа, — то мы не обинуясь скажем, что поэт сделал великую ошибку: ибо, хотя эта «субстанция» глубока и сильна и громадна... однако субстанция народа может быть предметом поэмы только в своем разумном определении, когда она есть нечто положительное и действительное, а не гадательное и предположительное, когда она есть уже прошедшее и настоящее, а не будущее только...» (17, VI, 419—420). Так спор о жанре возвращает нас к историко-философской системе мировой истории и соответственно к концепции развития художественных форм.

 

* * *

Остается сказать еще об отношении к спору современников, в частности Шевырева, славянофилов и самого Гоголя.

Статья К. С. Аксакова писалась для «Москвитянина», но была отклонена редактором Погодиным и вышла отдельной брошюрой. «...Будучи сам слеп, боится, что осмеют человека зрячего», — писал об этом инциденте С. Т. Аксаков, разделявший позицию своего сына и считавший, что тот указал «истинную точку, с которой надобно смотреть» на «Мертвые души» (4, с. 159).

Главную роль в отклонении статьи сыграл Шевырев, ведущий критик «Москвитянина». Сделал он это, как считается, якобы потому, что был «из лагеря» Николая Филипповича Павлова, т. е. отрицательно относился к «Мертвым душам». Но мы видели, что отношение Шевырева к поэме было отнюдь не негативным. Позитивная оценка К. Аксаковым «Мертвых душ» сама по себе не могла встретить противодействие у Шевырева. Шокировала концепция, основная идея статьи, заключавшаяся в том, что в «Мертвых душах» воскресло эпическое созерцание Гомера. На этот мотив отклонения статьи достаточно ясно указал С. Т. Аксаков, считавший, однако, что Шевырев был не последователен и сам повторил некоторые мысли автора брошюры о сходстве Гоголя с Гомером (4, с. 161—162).

Но это не вполне соответствовало действительности. Шевырев на самом деле оказался недостаточно историчен в разборе развернутых сравнений Гоголя, сближая их (как и К. С. Аксаков) с соответствующими сравнениями Гомера и не видя между тем и другим принципиальной разницы. Однако общую характеристику художнической манеры Гоголя критик строил на более сложных координатах мировой литературы. По его мнению, гоголевское искусство слагается из «богатой живописи внешнего мира» и из описания мира внутреннего. Первая сторона развилась в Гоголе под влиянием Гомера, Ариосто, Данте и др. Вторая же сторона представляет «ясное созерцание всего внутреннего человека в различных его видах. В этом отношении Гоголь является достойным учеником поэзии севера, и особенно Шекспира и В. Скотта». Своей концепцией двух «сторон» и их сочетания, синтеза Шевырев ближе к развивавшимся в то время историко-философским системам. И в статье К. С. Аксакова отпугнуло Шевырева, видимо, то, что тот вступил в резкое противоречие с главными положениями русской и западноевропейской эстетики. Отпугнула сенсационность и предчувствие литературного скандала.

(Когда брошюра Аксакова вышла, Шевырев, не без злорадства, увидел, что его опасения оправдались: «Всеобщий хохот читавших брошюру Константина Аксакова, даже и его стороны, был ему возмездием за гордость... Даже Белинский в «Отечественных записках» сказал ему дело». — 14, VI, с. 298.)

«Сторона» К. С. Аксакова, то есть его ближайшие друзья по славянофильской партии, вначале поддержали выдвинутую идею. «Когда стал я говорить о «М. д.», то нашел согласным с собою Хомякова и Самарина», — сообщал К. С. Аксаков (4, с. 176). Но по выходе брошюры, под влиянием споров, как верно подметил Шевырев, и друзья Аксакова стали находить в ней не все приемлемым. А. С. Хомяков писал К. С. Аксакову 24 июня 1842 года: «Я, как вам известно, вполне разделяю с вами мнение о М[ертвых] душах и об авторе и о том, что в нем заметно воскресение первобытной искренней поэзии; но не прогневайтесь за некоторые критические замечания. Жаль, что вы не назвали несколько имен великих поэтов, задавших себе большие задачи, но не вполне разрешивших свои задачи. Это пояснило бы мысль вашу, и даже благоговение, с которым вы назвали бы Гете или Шиллера или Байрона, показало бы, что в вас не пристрастие, а чисто эстетическое чувство. Краткий разбор которого-нибудь из них был бы крайне поучителен: он содержал бы новое воззрение на искусство и на его объективность, весьма возможную даже при полном преобладании субъективности в самом поэте. Эту искренность поэзии можно приписать русской словесности во многих случаях более, чем другим, гораздо богатейшим и высшим в других отношениях» (96, с. 329, 330). Хомяков смягчает выводы автора брошюры, он советует отметить сходные тенденции и у других, западных писателей, советует представить дело таким образом, что русский художник лишь увенчал эти усилия, осуществил их более успешно и полно. Все это — шаг в сторону философского историзма в понимании литературного процесса.

Наконец, два слова об отношении Гоголя к полемике. К. С. Аксаков сильно рассчитывал на сочувствие автора «Мертвых душ», но вышло иначе: Гоголь остался брошюрой недоволен. С. Т. Аксаков объясняет это не столько «смыслом» брошюры, сколько тем, что она явилась не вовремя (4, с. 162). Мнение Аксакова-старшего основано на собственных словах Гоголя из письма к нему от 18(6) августа 1842 года: «...Погодин был отчасти прав, не поместив ее, несмотря на несправедливость этого дела. Я думаю просто, что ей рано быть напечатанной теперь. Молодой человек может встретить слишком сильную оппозицию в старых. Уже вопрос: почему многие не могут понять «Мертвых душ» с первого раза? — оскорбит многих. Мой совет — напечатать ее зимою, после двух или трех других критик» (XII, 93).

Однако, по-видимому, вопрос заключался не только в несвоевременности появления брошюры, то есть не только в привходящих обстоятельствах. Все чаще и чаще проскальзывают в письмах Гоголя фразы, свидетельствующие о том, что он был недоволен и самой брошюрой. 18 марта н. ст. 1843 года Гоголь пишет С. Т. Аксакову, что «брошюрка» в «основании своем замечательная вещь», но — прибавляет он наставительно — «разница страшная между диалектикою и письменным созданием и горе тому, кто объявляет какую-нибудь замечательную мысль, если эта мысль еще ребенок, не вызрела и не получила образа, видного всем...» (XII, 151). Упреки в незрелости, в детскости, в недостаточной житейской мудрости постоянно возникают теперь, когда Гоголь заводит речь о К. С. Аксакове и его брошюре.

Видно было, что Гоголь внимательно вслушался в разгоревшуюся полемику и сделал из нее выводы не в пользу Аксакова, хотя некоторые положения статьи, например, установление в поэме гомеровской традиции, писателю были, конечно, близки.

Смущал Гоголя категоризм суждения молодого критика, резко противоречивший тому умонастроению, которое вырабатывалось у писателя в пору его работы над II томом. «В этот момент строения личности аксаковская попытка сказать о поэме «последнее слово» не могла не показаться ему преждевременной и юношески несдержанной» (12, с. 19). Но эта «попытка» могла показаться Гоголю не во всем справедливой и истинной по существу. Достаточно напомнить, с каким вниманием отнесся писатель в пору работы над первым томом к достижениям Пушкина, Вальтера Скотта, Филдинга, Ариосто, не говоря уже о Сервантесе и Шекспире (все это были, согласно принятым концепциям, представители новой формы искусства), чтобы увидеть, как расходились гоголевские устремления с главенствующей тенденцией К. С. Аксакова.