ПУШКИНСКАЯ ПОДСКАЗКА

К оглавлению
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 
17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 
34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 
51 52 53 54 55 

 

Документированная история поэмы начинается 7 октября 1835 года — дата, которой помечено письмо Гоголя к Пушкину. Здесь, в этом письме, находятся знаменитые строки: «Начал писать Мертвых душ. Сюжет растянулся на предлинный роман и, кажется, будет сильно смешон. Но теперь остановил его на третьей главе. Ищу хорошего ябедника, с которым бы можно коротко сойтиться. Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь» (X, 375).

«Мертвые души» фигурируют в письме наряду с другими, среди других гоголевских начинаний. С одной стороны, Гоголь просит Пушкина вернуть рукопись «Женитьбы», необходимую ему для доработки и продвижения пьесы на сцену, с другой — выспрашивает сюжет для новой комедии (будущего «Ревизора»). Замысел «Мертвых душ» вторгся в гоголевские литературные планы; однако на первых порах он их не оттеснил, не свел на нет. Гоголь работает над новым произведением не спеша, исподволь, с «остановками», предчувствуя, что это дело долгое.

О чем еще говорят приведенные строки гоголевского письма?

Гоголь упоминает «Мертвые души» как нечто хорошо известное Пушкину. Он продолжает уже затронутую, так сказать, обговоренную тему. И одновременно дает Пушкину отчет — о начале работы, о тех ее сторонах, которые уже достаточно отчетливо выявились и представляют интерес для адресата.

Гоголь прежде всего связывает новую работу с предыдущими — на это нацелена оговорка — «показать хотя с одного боку...». Это оговорка ограничительная — в содержательном и жанровом смысле. «С одного боку...» — значит со стороны забавного, негативного, сатирического, комического. Словом, так, как и в прежних произведениях Гоголя, которые воспринимались преимущественно под знаком веселости и комизма. Писатель помнил напутствие, высказанное по поводу первого его сборника повестей не кем другим, как Пушкиным: «Поздравляю публику с истинно веселою книгою а автору сердечно желаю дальнейших успехов» (77, т. VII, с. 261; курсив мой. — Ю. М.).

Надо сказать, что проблема «веселости» еще более обострилась в сознании Гоголя-драматурга, ибо все его усилия, от «Владимира 3-й степени» до «Ревизора», были направлены на то, чтобы создать именно комедию, пьесу, свободную от доктринерства, морализации, дидактики, верную лишь принципам нескованного комизма. Отсюда переклички между начатыми «Мертвыми душами» и еще не начатым «Ревизором»: и роман, «кажется, будет сильно смешон» и пьеса, «клянусь, будет смешнее чорта».

Однако сообщение Гоголя оттеняет и новые стороны его труда. Хотя и «с одного боку», но это — «вся Русь». До сих пор гоголевское изображение по материалу, по теме ограничивалось; целое складывалось из частей, из «арабесков» (название одного из его сборников, во многом программное). Да и «целое» — как бы велико оно ни было — все же имело свои пределы: образ Миргорода, Петербурга. Теперь Гоголь решил развернуть перед читателем образ России во всем его пространстве и объеме. Решил представить этот образ не символически, не иносказательно, но вполне конкретно и материально. Замысел для Гоголя небывалый, единственный, не имевший себе никакого соответствия — даже в том же «Ревизоре». Ведь в «Ревизоре» на первом плане был всего лишь уездный городишко, от которого, по известным словам Городничего, «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь». Широта смысла в комедии достигалась не буквальной широтой образа, а его особым строением и вытекавшей отсюда многозначностью. Это был «образ города», подобный иным, более крупным человеческим объединениям, в том числе государству в целом; функционировавший так, как социальная модель любой сложности и объема. В «Мертвых душах» избран принципиально другой подход — со стороны целого, всего государства, «всей Руси» 2.

С этим связано и жанровое обозначение будущего произведения — «роман», да еще «предлинный». Определение для Гоголя новое. До сих пор он называл свои прозаические произведения повестями: «Вечера на хуторе близ Диканьки» — это «повести, изданные Пасичником Рудым Паньком»; «Миргород» — это «повести, служащие продолжением Вечеров...» и т. д.

Наконец, гоголевское письмо к Пушкину позволяет установить и то, насколько продвинулась новая работа. Уже набросаны или написаны вчерне две главы. Заминка возникла на третьей главе; видимо, именно для нее нужен «хороший ябедник».

В окончательном тексте третья глава посвящена визиту Чичикова к Коробочке; никакого ябедника здесь нет. Классический тип гоголевского «ябедника», человека, строящего всяческие козни, заводящего тяжбы, это Собачкин из «Отрывка», пьесы, созданной около 1840 года. «Отрывок», как и некоторые другие маленькие пьесы, восходит к «Владимиру 3-й степени», комедии, которую Гоголь писал в начале 30-х годов, еще до работы над «Мертвыми душами». Был здесь, очевидно, и прообраз Собачкина (по имени Закатищев), прохвост и ябедник. Гоголь решил ввести сходный персонаж и в свой роман, столкнув его по всей вероятности с главным героем, скупщиком мертвых душ. Такая встреча чревата была осложнением интриги, влекла за собою препятствия, помехи, которые вставали на пути героя и «двигали» сюжет. Так в известном смысле происходит и в окончательном тексте, где осложнение действия проистекает из поступков Коробочки и Ноздрева, появившихся в городе с компрометирующими Чичикова сведениями. Однако «ябедниками» Коробочку или Ноздрева не назовешь. Поступки одной вытекали из ее «дубинноголового» упрямства и подозрительности, внушившей ей мысль узнать, «почем ходят мертвые души»; действия другого — из неодолимой потребности выкинуть какую-либо историю, «нагадить ближнему, иногда вовсе без всякой причины». «Ябедника», в прямом значении этого слова, нет, повторяю, ни во второй главе, ни в поэме в целом (если не считать совершенно эпизодических персонажей вроде таможенного чиновника в XI главе, донесшего на Чичикова). Из этого видно, насколько еще далек был первоначальный план «Мертвых душ» от окончательного текста.

Итак, истоком замысла, толчком для работы послужила беседа Гоголя с Пушкиным. Когда же она произошла? И каково было ее содержание?

Познакомились оба писателя 20 мая 1831 года в доме у Плетнева — и с тех пор встречались довольно часто; однако из гоголевского письма видно, что упомянутая встреча произошла совсем недавно и была еще неостывшей, животрепещущей новостью.

Гоголь возвратился в Петербург из поездки на родину, в Васильевку, к 1 сентября и застал в столице Пушкина. А через несколько дней, 7 сентября, Пушкин оставил Петербург — до конца октября. Следовательно, знаменательная встреча скорее всего (как это указал еще В. В. Гиппиус) имела место в первую сентябрьскую неделю 1835 года (32, с. 99). Впрочем, нельзя исключать и того, что разговор состоялся и раньше, скажем, в первые четыре месяца 1835 года, когда оба писателя жили в Петербурге. Но если это так, то в первую сентябрьскую неделю разговор должен был возобновиться — Пушкин вернулся к однажды затронутой теме, чтобы побудить своего собеседника поскорее начать работу.

О содержании разговора Гоголь рассказал позднее в «Авторской исповеди» (написана в 1847 г.; опубликована посмертно в 1855 г.).

«Он [Пушкин] уже давно склонял меня приняться за большое сочинение и наконец, один раз, после того, как я ему прочел одно небольшое изображение небольшой сцены, но которое, однако ж, поразило его больше всего мной прежде читанного, он мне сказал: «Как с этой способностью угадывать человека и несколькими чертами выставлять его вдруг всего, как живого, с этой способностью, не приняться за большое сочинение! Это, просто, грех!» Вслед за этим начал он представлять мне слабое мое сложение, мои недуги, которые могут прекратить мою жизнь рано; привел мне в пример Сервантеса, который, хотя и написал несколько очень замечательных и хороших повестей, но если бы не принялся за Донкишота, никогда бы не занял того места, которое занимает теперь между писателями, и, в заключенье всего, отдал мне свой собственный сюжет, из которого он хотел сделать сам что-то в роде поэмы и которого, по словам его, он бы не отдал другому никому. Это был сюжет Мертвых душ... Пушкин находил, что сюжет М[ертвых] д[уш] хорош для меня тем, что дает полную свободу изъездить вместе с героем всю Россию и вывести множество самых разнообразных характеров» (VIII, 439—440).

Свидетельство Гоголя добавило принципиально важный штрих для истории зарождения его поэмы. Разговор Пушкина с Гоголем, оказывается, не ограничился каким-либо советом, пожеланием, рекомендацией, но вылился в конкретный факт передачи творческого приема, «сюжета». Тем самым замысел будущего произведения получил решающий стимул, движущую идею.

Этот вывод может показаться преувеличенным, если вспомнить, что аферы с ревизскими душами могли быть известны Гоголю и помимо Пушкина. Один из таких случаев, по воспоминаниям дальней родственницы Гоголя М. Анисимо-Яновской, произошел в Миргородчине, в годы юности писателя (31, с. 85—86). Со временем становятся известны все новые и новые материалы, свидетельствующие о том, что мошеннические проделки с мертвыми душами имели место в действительности или же могли показаться современникам вполне вероятными (не исключено ведь, что некоторые из этих историй сконструированы уже задним числом, с оглядкой на гоголевскую поэму). Однако все это свидетельствует только о том, что у автора «Мертвых душ», как и у всякого художника, был некий реальный материал. О направлении его обработки и интерпретации такие примеры еще не говорят ничего. И тут во всем объеме встает значение пушкинской подсказки.

Оно заключается не в том, что анекдот с мертвыми душами может быть художественно реализован вообще, а в том, что на его основе можно создать большое произведение, точнее даже роман или, если быть еще более точным, — плутовской роман. Именно так представлялся Гоголю жанр его произведения первоначально (о «романе» — но еще не о «поэме» — говорится в письме к Пушкину от 7 октября 1835 года, что имело принципиальный историко-литературный смысл).

Дело в том, что фигура плута, пройдохи, прошлеца, авантюриста оказалась чрезвычайно удобной для организации романного действия, для спайки и объединения разнообразных эпизодов и лиц. Поэтому в западноевропейской литературе плутовской роман, пикареска (от испанского слова «пикаро», обозначающего босяка и бродягу) образовывал одну из самых сильных ветвей романической литературы, начиная с анонимной «Жизни Ласарильо с Тормеса» через «Историю жизни пройдохи по имени Дон Паблос» Кеведо вплоть до лесажевской «Истории Жиль Блаза из Сантильяны» и многих других последующих произведений. И в русской литературе освоение жанра романа шло в значительной мере с помощью пикарески: достаточно назвать такие яркие образцы догоголевской прозы, как «Пригожая повариха, или Похождение развратной женщины» М. Д. Чулкова и «Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова» В. Т. Нарежного.

Уже благодаря своей природе, моральным качествам, жизненным целям, плут открывал перед писателем широчайшие романные перспективы. С одной стороны, жажда успеха, выигрыша, удачи заставляла этого героя (обычно выходца из низших слоев) беспрестанно менять положения, искать все новых знакомств и связей, скитаться из края в край, — словом, раздвигала рамки повествования, приближая его и к роману путешествия и к роману нравов (и то и другое прозвучало в пушкинской рекомендации, как ее запомнил Гоголь: «...изъездить вместе с героем всю Россию и вывести множество самых разнообразных характеров», что вполне совпадает и с собственно гоголевским первым свидетельством о будущем романе, в котором отразится «вся Русь»). С другой стороны, плут — опять-таки благодаря своей психологии и жизненной позиции — не остается на поверхности явлений, но заходит к ним из глубины, с тыла; видит их изнанку; разоблачает интимные, часто предосудительные и стыдные секреты и тайны. Он — всемогущий посредник в сдергивании покровов с действительности, в раскрытии непубличной, приватной жизни, без чего немыслим был новый роман (16, с. 274) 3.

Но мало того. Значение пушкинской идеи состояло не только в ее романном характере, но и в том, что это была насквозь современная идея.

До Гоголя русские авторы пользовались традиционными романными приемами, такими, как тайна происхождения главного персонажа, преследование его людьми злонамеренными и алчными, а с другой стороны — поддержка и покровительство людей добродетельных, выступавших обычно навязчивыми резонерами, проводниками авторских взглядов. К тому же чрезвычайно искусственной и непрочной была сюжетная нить: персонаж без достаточно убедительных мотивов менял положения, свободно передвигался из одного географического пункта к другому. «В Испании эта произвольность имела вид естественности, — отмечал в 1832 году Н. И. Надеждин, — ибо там существует действительно, как национальный идиотизм, класс бродяг и прошлецов, подобных Лазарилю Тормескому и Жилблазу де Сантилана. Но когда, по примеру Лесажа, в других европейских нациях, где гражданская жизнь более устроена и теснее сжата в рамках общественного порядка, явились новые Жилблазы, их неестественность и лживость должна была раньше или позже изобличиться» (65, с. 372). Надеждин метил прежде всего в появившееся в 1829 году — то есть за шесть лет до начала работы над «Мертвыми душами» — произведение Ф. В. Булгарина «Иван Выжигин. Нравственно-сатирический роман». Это произведение, нещадно эксплуатировавшее все упомянутые выше ходовые приемы, навсегда, казалось, скомпрометировало идею русского оригинального романа, построенного на пикарескной основе. Но Пушкин сумел посмотреть на проблему иначе.

Жизненность подсказанной им фабулы состояла в том, что поступки героя обусловливались насквозь современной идеей (продажа и покупка ревизских душ), вытекавшей из всей совокупности общественных связей и отношений русской жизни. К тому же, с помощью той же фабулы, фиксировался извращенный, прихотливый, призрачный характер этих связей, нашедший зеркальное отражение в прихотливости странного «предприятия» Чичикова (ведь покупались и продавались не просто души, а мертвые!). Наконец, на реальную основу накладывались слои других значений — философских, символических — и с ходом работы над произведением многоярусность его смысла должна была выступить все отчетливее. Однако укоренялась вся эта сложная постройка в достаточно реальной и, надо добавить, единой, цельной фабуле (по терминологии Гоголя — «плане»). Ибо эта фабула сообщала цель и смысл всем поступкам Чичикова, придавала более или менее выдержанную мотивировку всем его усилиям (что, однако, не говорит о последовательности и успешности их реализации) и к тому же позволяла легко отказаться от надуманных ходов, поддерживающих обычно романный интерес. Такие ходы, как тайна происхождения героя, преследование его некими злонамеренными людьми, борьба за наследство и т. д., начисто отсутствуют в «Мертвых душах» — разве что в пародийном, травестированном выражении.

Но если Пушкин подсказал Гоголю «свой собственный сюжет», то возникает вопрос, какое именно произведение или, по крайней мере, замысел оказались предметом передачи. На этот вопрос наиболее определенно ответил в своей недавней работе Ю. М. Лотман.

По его мнению, таким произведением является «Русский Пелам» (название условное, так как сохранившиеся наброски произведения самим Пушкиным не озаглавлены). «Осень 1835 г. — это время, когда остановилась работа Пушкина над «Русским Пеламом». Можно предположить, что это и есть тот сюжет «вроде поэмы», который Пушкин отдал Гоголю...» (60, с. 38). При этом «наиболее тесное соприкосновение пушкинского замысла и гоголевского воплощения» исследователь видит в двух персонажах: с одной стороны — Ф. Орлов, с другой — капитан Копейкин; ведь граф Федор Орлов — реальное лицо, личный знакомый Пушкина — тоже участник Отечественной войны 1812 года, потерявший в бою ногу и, согласно записи Пушкина, подавшийся в разбойники (60, с. 34, 38).

Вначале о том, что рассказ Пушкина о Федоре Орлове как герое его незавершенного произведения будто бы внушил Гоголю мысль о капитане Копейкине. Гипотеза остроумная, но маловероятная. Ведь она предполагает такую продуманность замысла «Мертвых душ», такую детализированность и основательность обработки, когда уяснена не только основная сюжетная канва, но и эпизоды, связанные с ней более глубокой, ассоциативной связью (так именно связана с сюжетом «Повесть о капитане Копейкине», о чем правильно сказано в той же работе Ю. Лотмана). Между тем, как мы видели, план «Мертвых душ» еще не выработался, был очень далек от окончательного; определилась лишь фабульная нить — афера с мертвыми душами. Это подтверждает и ретроспективное признание Гоголя в «Авторской исповеди»: «Я начал было писать, не определивши себе обстоятельного плана... Я думал просто, что смешной проект, исполненьем которого занят Чичиков, наведет меня сам на разнообразные лица и характеры...» (VIII, 440). Трудно поверить, чтобы на стадии разговора Пушкина с Гоголем, а также первых месяцев работы уже возникла идея «Повести о капитане Копейкине». Тогда же, когда это произошло (по-видимому, уже после 1837 года, за границей, при перестройке плана поэмы), Гоголь мог вспомнить о Федоре Орлове (если он действительно знал этот факт), хотя вероятность такого напоминания весьма сомнительна. Для того чтобы создать фигуру Копейкина, инвалида войны, ставшего разбойником, не обязательно было держать в уме именно этот прототип; к тому же отнюдь не все детали совпадают (Копейкин — вовсе не граф, не светский человек; его уродство еще более заострено и подчеркнуто: у него нет «ни руки, ни ноги» и т. д.).

Что же касается сближения «Мертвых душ» с «Русским Пеламом» в целом, то оно просто исключается известными фактами. Ибо в «Русском Пеламе» нет как раз того, что составляет суть пушкинской подсказки и соответственно собственного пушкинского «сюжета» — нет аферы с мертвыми душами, нет вообще анекдотической фабулы, которая давала бы повод для комического развертывания действия. Роман Пушкина строился как история жизни молодого человека, Пелымова, проходящего сложный путь душевного развития, сталкивающегося, с одной стороны, с золотой молодежью, бессмысленно прожигающей жизнь, а с другой — с «философскими и политическими исканиями» внутренне значительных людей, будущих декабристов и их сторонников (100, с. 107). Соответственно и тональность пушкинского романа была бы иной, чем «Мертвых душ».

Пушкин передал Гоголю сюжет другого, неизвестного нам произведения. Среди набросков его незаконченных работ нет такого, который бы подходил под искомое произведение (как, скажем, «подходят» под сюжет «Ревизора», тоже подсказанного Гоголю Пушкиным, наброски: «Криспин приезжает в губернию...» и «В начале 1812 года...»). Но это ни о чем не говорит: не все наброски и заметки сохранились. Наконец, Пушкин мог еще только обдумывать будущую вещь, не поверяя свои мысли бумаге.

Пушкин, говорит Ю. Лотман, «делился... как правило, замыслами, которые решительно оставил или «отдавал». Следовательно, интерес для нас представляют те сюжеты, над которыми Пушкин думал, но которые к моменту передачи Гоголю замысла «Мертвых душ» уже были оставлены» (60, с. 29). К таким оставленным вещам и принадлежал «Русский Пелам». Однако гоголевское сообщение говорит как раз о противоположном: Пушкин не собирался оставлять замысел, он хотел непременно приняться за обработку сюжета, «которого, по его словам, он бы не отдал никому». Видимо, этим и объясняется известное нежелание, внутреннее сопротивление, с которым он передал Гоголю свой «сюжет», о чем мы скажем ниже.

Пушкин, по словам Гоголя, хотел написать «что-то в роде поэмы». Подразумевается, конечно, поэма шутливая, комическая, типа «Домика в Коломне» или «Графа Нулина». В период опубликования этих произведений, на рубеже 1820—1830-х годов они чаще всего назывались «повестями»; однако у самого Пушкина появляется уже определение «поэма» — «шуточная поэма» («Сии октавы служили вступлением к шуточной поэме...» (11, с. 294), — написал он над первоначальными строфами «Домика в Коломне»). Наименование «поэма» стало распространенным, так как оно оттеняло комическую фактуру обоих произведений. «Это по преимуществу поэмы нашего времени, потому что их больше других любят в наше время... В поэмах этого рода даже важное и патетическое само по себе выказывается с оттенком иронии, юмористически, и иногда тем сильнее действует на читателя, чем небрежнее говорит поэт» (17, VII, с. 536), — писал Белинский в 1846 году в одиннадцатой статье пушкинского цикла. Гоголь, определявший пушкинский замысел с жанровой стороны («что-то в роде поэмы») примерно в то же время («Авторская исповедь» писалась в 1847 году), конечно, учитывал принятое словоупотребление.

Тем не менее пушкинский замысел далеко не во всем совпал бы с «Домиком в Коломне» и «Графом Нулиным». В центре обеих поэм находился некий анекдотический случай; в произведении о скупке мертвых душ — уже по логике самой фабулы — несколько случаев, цепь происшествий. По-видимому, Пушкин обдумывал произведение, перераставшее рамки поэмы, приближавшееся к комическому роману (в стихах или в прозе) — жанру, дотоле им еще не испробованному. Упоминания о романе, кстати, сохранились в свидетельствах мемуаристов. Так, П. И. Бартенев в примечании к воспоминаниям В. А. Соллогуба писал: «В Москве Пушкин был с одним приятелем на бегу. Там был также некто П. (старинный франт). Указывая на него Пушкину, приятель рассказал про него, как он скупил себе мертвых душ, заложил их и получил большой барыш. Пушкину это очень понравилось. «Из этого можно было бы сделать роман», — сказал он между прочим. Это было еще до 1828 года» (82, 1865, с. 745).

Но мы упомянули о некоторых обстоятельствах, осложнявших передачу сюжета будущей поэмы. Сведения эти восходят к П. В. Анненкову, писавшему в своих воспоминаниях: «Известно, что Гоголь взял у Пушкина мысль «Ревизора» и «Мертвых душ», но менее известно, что Пушкин не совсем охотно уступил ему свое достояние. Однако ж в кругу своих домашних Пушкин говорил, смеясь: ,,С этим малороссом надо быть осторожнее: он обирает меня так, что и кричать нельзя"» (10, с. 71).

Вторично о тех же фактах сообщил племянник Пушкина Л. Н. Павлищев. Пушкин, рассказав Гоголю о некоем господине, скупавшем в Псковской губернии мертвые души, прибавил, что он намерен заняться этим сюжетом, ибо «к стихам я ныне охладел и, как вам известно, занимаюсь прозою». Гоголь, якобы выслушав этот рассказ, не обнаружил никакой заинтересованности. «Между тем впоследствии Александр Сергеевич показывал своей сестре (матери мемуариста. — Ю. М.) самую программу повести или романа на сюжет похождений скупщика «мертвых душ». Но Гоголь предупредил его, и когда труд его настолько продвинулся, что он сообщил о нем Жуковскому и Плетневу, А. С. был этим крайне недоволен». Впрочем, Пушкин прибавил: «Я не написал бы лучше. У Гоголя бездна юмора и наблюдательности, которых во мне нет». Чтение же «самим Гоголем первых глав его «Мертвых душ» Пушкину не только примирило великого поэта с похитителем его идеи, но заставило еще более прежнего поощрять Николая Васильевича к его литературным трудам» (81, 1880, № 5, с. 79—80).

Подробности и общая интерпретация факта у Л. Н. Павлищева существенно отличаются от рассказа Анненкова. У последнего Пушкин сам, хотя и с неохотой, передает Гоголю свою идею, у первого Гоголь ее похищает довольно коварным образом...

Критическое рассмотрение обеих версий предпринял В. В. Гиппиус, указавший прежде всего на ненадежность сообщения Л. Н. Павлищева. Ведь его слова были записаны Ефремовым 19 января 1872 года, то есть спустя почти полвека после событий. К тому же имела место тройная передача информации, с чем обычно связано искажение ее смысла: сестра Пушкина рассказала своему сыну, тот — Ефремову, и лишь последний — читателям «Русской старины».

Самый же главный аргумент против Павлищева — гоголевское письмо к Пушкину от 7 октября 1835 года. Получается странная картина: «Пушкин рассказал Гоголю о замысле собственного романа, а через месяц Гоголь не только с самым невинным видом сообщает, что «начал писать» этот роман он сам, но тут же имеет смелость просить еще о новом сюжете — для комедии» (32, 99). Апокрифичность версии Павлищева несомненна, причем следует иметь в виду еще и то. что мемуарист учитывал и по-своему «перерабатывал» уже появившиеся к тому времени источники — и сообщение Бартенева, что Пушкин намеревался писать «роман», и, конечно, высказывание Анненкова о том, как Пушкин уступил Гоголю свое «достояние».

Свидетельство Анненкова, как отметил тот же Гиппиус, более надежно: за это ручаются и личность мемуариста, и сравнительно небольшая хронологическая отдаленность описываемых событий (Воспоминания «Н. В. Гоголь в Риме летом 1841 года», содержащие это свидетельство, впервые опубликованы в 1857 году), и, наконец, то, что мемуарист основывался на рассказе Натальи Николаевны, жены Пушкина, которая, видимо, сама слышала эту реплику («в кругу своих домашних Пушкин говорил...»). Однако при этом Гиппиус относит все сказанное Анненковым к «Ревизору» и полностью исключает «Мертвые души». Исключает на основании того же гоголевского письма, ибо, по его мнению, нельзя примирить его содержание с тем, что Пушкин «неохотно» отдал собственный «сюжет», да еще посетовал на свою неосторожность. Думаю, однако, что исключать «Мертвые души» нет никаких оснований. Вопрос принципиальный, и на нем нужно остановиться подробнее.

Прежде всего: понятая литературной собственности не являются постоянными, меняясь от одной эпохи к другой. Было время, когда подражательность и заимствование считались достоинствами. К началу XIX века взгляды изменились, однако они вовсе не тождественны современным представлениям о литературной собственности. Говоря конкретно, акцент ставился не на самой фабуле или сюжете, а на их обработке, художественной интерпретации. Сегодня странно прозвучала бы сана просьба, с которой обратился Гоголь к Пушкину, — передать ему «сюжет»; между тем в интересующее нас время она вытекала из самого мироощущения творческой личности. Перед глазами был пример великого Шекспира, весьма охотно и широко пользовавшегося различными источниками. Не случайно и то, что широкое хождение получила фраза, приписываемая Мольеру: «Я беру свое добро, где нахожу его». Вспоминая литературные тяжбы первой трети XIX века, мы замечаем, что типичный случай — обвинение не в плагиате, а в том, что какая-либо вещь напечатана без ведома автора или ему приписано не принадлежащее ему произведение. Известный памфлет Гончарова против Тургенева — это факт иного, изменившегося литературного сознания.

Все это надо учитывать, чтобы понять контекст сообщения Анненкова. А контекст этот к тому же еще полемический, направленный против вышедшей незадолго перед тем книги Кулиша «Записки о жизни Николая Васильевича Гоголя...» (Спб., т. I—II, 1856). Останавливаясь на разного рода «пятнышках» в характере и поступках писателя, Кулиш считал необходимым объяснять их и оправдывать. Анненков же полагает, что это не нужно, что Гоголь в оправдании не нуждается, что «для биографа чрезвычайно важно смотреть прямо в лицо герою своему и иметь доверенность к его благодатной природе». Далее идет фраза: «Пример правильной оценки Гоголя дал Пушкин» — и рассказывается эпизод с передачей сюжета. Иначе говоря, этот эпизод фигурирует как пример глубокого понимания Пушкиным Гоголя, если хотите, принятия его «недостатков», ибо эти недостатки были проявлением силы мощного характера, ищущего путей для самоутверждения, для развертывания своих способностей. Именно поэтому он благороден и нравственен во всех своих поступках.

В сегодняшнем свете пушкинские слова и соответственно интерпретация Анненкова воспринимаются как осуждение (хотя и мягкое) гоголевского «похищения». Но это глубокое заблуждение. Во фразе Пушкина «...обирает меня так, что и кричать нельзя» — акцент стоит на последних словах. Притом «кричать нельзя» не потому, что Гоголь действует слишком решительно или ловко, а потому, что у него есть свои основания. Это подтверждается комментарием самого Анненкова: «Глубокое слово! Пушкин понимал неписанные права общественного деятеля». Речь идет не о правах Пушкина, то есть, как это принято считать сегодня, не о правах на литературную собственность, якобы нарушенных Гоголем, а наоборот — о правах Гоголя творчески использовать предоставляющиеся ему возможности. В этом окончательно убеждает фраза, завершающая весь упомянутый пассаж: «Притом же Гоголь обращался к людям с таким жаром искренней любви и расположения, несмотря на свои хитрости, что люди не жаловались, а, напротив, спешили навстречу к нему» (10, с. 71) 4.

И с психологической точки зрения все это достаточно обосновано и не противоречит гоголевскому письму от 7 октября 1835 года. Вполне логично допустить, что Пушкин вначале отдал Гоголю свой «сюжет», отдал, преодолевая внутреннее сопротивление (ведь он был нужен ему самому), подчиняясь гоголевскому обаянию, охваченный искренним желанием ему помочь, а затем не без легкого налета ревности заметил в домашнем кругу, что тот его «обирает». Сказано это было шутливо («говорил, смеясь»), беззлобно, с пониманием правоты и мотивированности гоголевского поступка.

Так началась беспримерная, почти семнадцатилетняя творческая история «Мертвых душ», радостная и мучительная, знавшая и подъемы и спады...

Но прежде чем перейти к следующим вехам этой истории, остановимся еще на одной детали, все значение которой открылось впоследствии. Пушкин, как вспоминал Гоголь, подкрепил свою мысль ссылкой на Сервантеса. Сервантес фигурировал как создатель большой эпической формы, романа, а также как писатель, упрочивший благодаря «главному произведению» свою славу. Но был еще один аспект, пока еще находившийся в тени, возможно, и для самих собеседников.

В «Дон-Кихоте» поражала множественность и глубина значений, как будто бы исключаемая его первоначальной ограниченной задачей — высмеиванием модного пристрастия к рыцарским романам. Возникал вопрос: как соотносилось одно с другим; сознавал ли творец, с первых своих шагов, весь объем замысла?

Противоречие глубоко объяснил впоследствии Томас Манн, подчеркнувший постепенное обогащение смысла романа: нередко «великие произведения вырастали из скромных замыслов», так как «честолюбию не место в начале работы, оно должно расти вместе с самим творением...» (61, с. 404).

Аналогия применима до некоторой степени к «Мертвым душам». Хотя нельзя сказать, что поэма вырастала «из скромных замыслов», но им суждено было обогащаться, развиваться, углубляться постепенно, вместе с продвижением всего труда.

Да и само русское общество, так сказать, постоянно вживалось и углублялось в гоголевский замысел, и с каждым этапом писательского труда, с каждым шагом вперед (становившимся известным более или менее широкому кругу слушателей и читателей) открывались все более далекие и значительные горизонты.

Больше того — оба явления оказались взаимосвязанными. Чем шире раздвигался горизонт поэмы в сознании читающего мира, чем больше людей втягивал в себя этот процесс, тем интенсивнее становились те импульсы, которые получал Гоголь для продолжения своего труда.