XII

К оглавлению
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 
17 18 

 

Принято считать, что “Евгений Онегин” явился для Пушкина выходом из кризиса романтизма, явился для него преодолением собственного романтизма; см., например, одну из распространенных формулировок такого подхода: “”Евгений Онегин” знаменует преодоление поэтической системы, в которой писаны были южные поэмы. Первоначально Пушкин, видимо, не сознавал, что новое произведение вообще уводит его от этого “романтизма”, и рассматривал свой роман как произведение особого стиля. Характерно, что он одновременно приступил к новой романтической поэме - “Цыганам”. Дальнейшая работа над романом показала, что возврат к романтизму южных поэм уже невозможен”[49].

Но, как мне кажется, по большому счету преодолевать-то, собственно, было и нечего.

Возьмем так называемые “романтические поэмы” Пушкина (“Кавказский пленник”, “Бахчисарайский фонтан”, “Цыганы”). В основном они построены на руссоистской оппозиции (т.е. на сентименталистской, на преромантической проблематике) человека цивилизации и “естественных” людей. Поэмы эти дают множество нравственно-философских уроков, но при этом они совершенно лишены символического плана.

Пленник - это пленник. Он несет в себе дух европейской цивилизации и соответствующе действует. Ситуация плена оказывается проверкой прочности и действенности цивилизационных начал. Девушка гор оказывается благородней, тоньше, преданней пленника.

Концепция, связанная с руссоистской проблематикой, тут налицо, но только ни один из персонажей поэмы не есть в то же время воплощение некой абстрактной сущности, как в романе “Гиперион” Гельдерлина, как в двух незаконченных романах Новалиса (“Гейнрих фон Оффтердинген”, “Ученики в Саисе”). В этих романах каждый персонаж соотносится сначала с символическим планом, а уже потом и с реальным, точнее в этих текстах герой прежде всего существует для выражения символического плана.

И дело тут отнюдь не заключается в специфике именно немецкого романтизмa, а в специфике именно романтизма как такового, в его символологичности; см., например, следующую характеристику поэзии англичанина С.Т.Кольриджа, сделанную в свое время Н.Я.Дьяконовой: “Религиозные абстракции, те категории вечного, единого, нематериального, которые для Кольриджа стоят за всем видимым миром, в поэзии облекаются для него в плоть и кровь живых образов, одновременно причастных мистическому идеалу и реальному существованию”[50].

У Новалиса герой, не имеющий определенного символического статуса, невозможен; такой герой автору просто не нужен, ибо символический план текста является для автора центральным и определяющим. А в романтических поэмах Пушкина невозможен герой, существующий в реальном и символическом измерениях.

Кроме того, в романтической прозе само развертывание сюжета имеет прямые символические коннотации. Движение героев там прежде всего описывается на языке символов. Более того, в романтической реальности предметом символизации является буквально все - там происходит буквально тотальная символизация.

В классических для романтизма романах Новалиса и Гельдерлина нет буквально ни одного участка, ни одного эпизода, ни одного мотива, который был бы не затронут процессом символизации. Между тем, текстам русской прозы 20 - 30-х годов XIX-го века зачастую был свойственен план аллегорический, дидактико-поучительный, но никогда - символический, и это чрезвычайно показательно для постижения того явления, которое принято называть русским романтизмом.

В так называемых “романтических” поэмах Пушкина символизм изображения также начисто отсутствует. См. наблюдение Юрия Манна, который вопреки своему же анализу, сделанному как развитие точки зрения Ю.Н.Тынянова, считает поэта романтиком: “Ю.Н.Тынянов отметил особенность стиля южных поэм: Пушкин возвращает словам их прямое, неметафорическое значение - “на берегу заветных вод”, то есть вод пограничных, переплывать которые запрещено, “пронзительных лобзаний”; дело в том, что “моя Грузинка, - разъяснял Пушкин, - кусается”. В случае с “сиротством” мы сталкиваемся даже с более широким явлением: Пушкин возвращает прямое значение целой ситуации, значимой как мотивировка отчуждения персонажа”[51].

Художественный образ в “романтических” поэмах Пушкина - в противовес стратегии романтического символизма - всегда предметен и самоценен. Он может быть в той или иной степени схематичен, в большей или меньшей степени реально психологически “прописан” в тексте, но объясняется он именно из себя, из того, что в нем самом заключено, выражено, а не из некоего плана символов.

Открытие мистических глубин тут совершенно исключено, и это для Пушкина, судя по всему, было достаточно принципиально. Кроме того, при наличии всякого рода сюжетных недоговоренностей, общий семантический фон поэм начисто лишен каких-либо элементов неясности, загадочности, размытости смысла.