Франсуа Вийон

К оглавлению
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 
17 18 19 20 21 

 

Творчество Вийона (1431 - после 1463) представляет собой одну из вершин

средневековой поэзии, но такую, откуда он с откровенной насмешкой оглядывает

почву, его породившую.

 

В отличие от большинства современных ему поэтов, Вийон не был ни знатным

сеньором вроде Карла Орлеанского, ни человеком, находившимся на “жалованье” у

кого-либо из владетельных особ. Вийон был недоучившимся клириком, не раз вступал

в конфликт с законом, много бродил по дорогам Франции, попадал под стражу и в

тюрьмы, был приговорен к смертной казни, хотя и помилован, и подконец - изгнан

из Парижа, после чего след его теряется.

 

Некоторые из фактов биографии Вийона запечатлены в его произведениях, однако его

поэзия интересна и значительна не столько своей автобиографичностью, сколько

сложной соотнесенностью со всей средневековой лирикой. Вийону, помимо отдельных

стихотворений, принадлежат два произведения - “Малое завещание” (1456),

шутовская поэма, в которой Вийон, покидая Париж (под предлогом неразделенной

любви к “немилосердной Даме”, а на самом деле - страшась столичного правосудия),

оставляет своим друзьям и недругам несуществующее наследство; и “Большое

завещание” (1461), написанное в таком же духе.

 

Первая черта Вийона как поэта состоит в том, что он легко и органично усвоил

важнейшие особенности всей средневековой лирики, и прежде всего ее тематику.

Таков, например, сам мотив “безжалостной красавицы”, отвергающей “мученика

любви”, который организует оба “Завещания”; идея смерти, уравнивающей всех; тема

“колеса Фортуны” и т. п. Традиционны также образность Вийона, его

изобразительные приемы, его жанровый репертуар (излюбленный жанр - баллада).

Традиционна стихотворная техника: Вийон - поэт-виртуоз, великолепно [73-74]

 

владеющий версификацией, рифмой, получающий видимое удовольствие от составления

акростихов, анаграмм и т. л. Будучи поэтом комическим, он особый вкус чувствует

к комизму “вывороченной поэзии” (см. о ней с. 20, 39): его “Баллада о Толстухе

Марго” - прекрасный образчик так называемых “дурацких песен”, существовавших как

постоянный аккомпанемент к серьезной лирике XII - XV веков и выводивших в

качестве героини не благородную красавицу, а старую и злую сводню или

безобразную публичную женщину, обменивающуюся со своим любовником ругательствами

и тумаками. Наконец, и сам жанр бурлескного “завещания” не был изобретением

Вийона, а представлял собой канонический жанр средневековой комики.

 

В чем же в таком случае новаторство Вийона, обеспечившее ему совершенно

уникальное место во французской поэзии? Оно - в той критической дистанции,

которую Вийон сумел установить по отношению ко всей (как серьезной, так и

комической) культурно-поэтической традиции зрелого средневековья. Вийон - поэт

прежде всего и по преимуществу пародирующий, однако его пародирование в целом

отличается как от привычной сатиры, так и от веселого “снижения”, которым

занималась “вывороченная” поэзия. Смех Вийона основан не на буффонном удвоении

пародируемых норм, произведений и т. п., а на безжалостном разрушении и

обесценении канонов средневековой поэзии.

 

Почву для такого радикального критицизма давал уже сам факт многовекового

существования этой поэзии. Упорно сопротивляясь времени, варьируя формы,

стремясь спрятаться под защиту усложненной риторики, она тем не менее вступила в

XV в. в период если не упадка, то во всяком случае определенного застоя. Ее

каноны все больше превращались в штампы, вызывающие недоверчивое к себе

отношение. Поэма Алена Шартье - только один из симптомов. Во времена Вийона

встречалось уже немало поэтов, которые по всем правилам описывали невероятные

муки “отвергнутого влюбленного”, с тем, однако, чтобы в последней строчке

заявить: “Так принято говорить, но в жизни так никогда не бывает”.

 

Вийон довел эту тенденцию не просто до логического предела, но до взрыва.

 

Принцип его поэзии - ироническая игра со всем общепринятым, раз и навсегда

установленным; излюбленные средства - антифразис и двусмысленность. [74-75]

 

С особой непосредственностью игра Вийона ощутима на предметном уровне - там, где

появляются конкретные персонажи и вещи. Если Вийон называет кого-либо из своих

“наследников” “честнейшим малым”, то, значит, тот отъявленный прохвост, если

дарит знакомому “красивый воротничок”, то подразумевает веревку палача, а если

хвалит “прекрасную колбасницу” за то, что она “ловка плясать”, то обыгрывает

второе, жаргонное и непристойное значение этого слова. Все характеристики и все

“отказы” у Вийона, по меньшей мере, двусмысленны, у него нет ни слова,

сказанного “в простоте”, а потому его игра имеет не эпизодический, но тотальный

и целенаправленный характер. Указывая на первое, лежащее на поверхности значение

того или иного слова, Вийон делает это лишь затем, чтобы за ним немедленно

открылось второе, третье, четвертое, чтобы эти значения, перекрещиваясь и

противореча друг другу, поколебали устойчивый порядок мира, его привычные

смысловые связи.

 

Иронический смысл “Завещаний” обнаруживается и в том, что Вийон почти нигде не

говорит “своим голосом”. Если он обращается с поздравлением к аристократу Роберу

д'Эстутвилю, то составляет его в куртуазных выражениях, если речь заходит о

менялах с Нового моста, Вийон к месту вворачивает словечки из их жаргона, если

говорит о ворах - он может написать целую балладу на арго. Однако Вийон не

похваляется умением владеть этими стилями, не спорит с ними и не соглашается.

Ясно видя их социальную относительность, условность, а следовательно, и

фальшивость, он все их - и совершенно в одинаковой мере - передразнивает. По

сути дела, оба “Завещания”- это коллаж из чужих стилей, ни один из которых Вийон

не хочет и не может превратить в существенный способ самовыражения. Вот почему в

“Завещаниях” сравнительно нетрудно узнать самые различные “голоса” средневековья

(черта, резко контрастирующая с абсолютным “монологизмом” риторической поэзии),

но гораздо труднее различить чистый, беспримесный голос самого Вийона.

 

Обращаясь к средневековой традиции как к материалу, подлежащему дискредитации,

Вийон проявляет удивительную изобретательность. Так, в “Жалобах Прекрасной

Оружейницы” он пародирует традиционно-каноническое описание красоты, наделяя ею

не Даму, а публичную девицу, в результате сам жанр “жалобы” из средства

поэтического выражения превращается в предмет [75-76] иронического

рассматривания. Даже “вывороченная поэзия” становится у Бидона объектом издевки.

“Баллада о Толстухе Марго”, например, совершенно адекватно воспроизводит все

особенности “дурацких баллад”, однако ее пародийный смысл был очевиден для тех,

кто знал, что в роли “героини” здесь фигурирует не реальная женщина и даже не

канонический для жанра образ “девки”, а... изображение девицы, красовавшееся на

вывеске одного из парижских притонов.

 

На первом плане у Вийона оказался сам “лирический герой” средневековой поэзии,

спародированный во всех своих основных ипостасях. Невозможно сомневаться в

биографической достоверности ряда фактов, послуживших поводом для написания

“Завещаний”: известно, что Вийона действительно пытал епископ Тибо д'Оссиньи,

что однажды он был избит по наущению женщины по имени Катерина де Воссель и т. п.

Вийон “признается” во всем этом. Однако его “признания” более всего далеки от

бесхитростной исповеди: Вийон не “поверяет” свою жизнь, он разыгрывает ее -

разыгрывает в традиционных образах лирического героя. Эти образы - не более чем

маски, которые он последовательно примеривает на себя. Вот эти маски: “школяр-

весельчак”, прожигатель жизни, завсегдатай притонов и таверн; “бедный школяр”,

неудачник, сетующий на судьбу; “кающийся школяр”, оплакивающий растраченное

время и невозвратную молодость; “влюбленный школяр”, сгорающий от страсти;

“отвергнутый школяр”, бегущий от жестокосердной возлюбленной; “школяр на

смертном одре”, умирающий от неразделенной любви и диктующий свою последнюю волю.

 

Основной прием, которым пользуется при этом Вийон, - притворное вживание. Он

настолько симулирует полное слияние с каждой из используемых им масок, что на

какой-то миг даже заставляет поверить в свою серьезность. Таков, например, образ

“кающегося Вийона”, сожалеющего о том, что предпочел “книгам” “кабаки”. Однако,

едва успев создать этот образ, Вийон немедленно и иронически отстраняется от

него, лицемерно противопоставляя ему идеал добропорядочного горожанина,

проводящего ночи в теплой супружеской постели.

 

Иронического эффекта Вийон добивается не только путем прямого пародирования, но

и путем сталкивания между собой традиционных жанров, приемов, образов и стилей.

Ведь все подобные формы имели в средневековой поэзии собственную сферу

приложения и влияния, были [76-77] четко разграничены и вместе с тем взаимно

пригнаны, так что в конечном счете создавали единую, прочную и осмысленную

поэтическую картину мира. Вийон вырвал эти формы из их привычных гнезд, оторвал

от тех областей действительности, за которыми они были закреплены, и свел,

перемешал на крошечном (всего около 3000 строк!) пространстве обоих “Завещаний”.

В результате устойчивая и целостная картина мира, выработанная средневековой

поэзией, дала множество трещин, распалась на фрагменты, лишенные внутренней

связи, обесцененные и в конце концов - обессмысленные.

 

Здесь-то и открывается перед нами другой, драматический аспект творчества Вийона.

Он заворожен игрой со средневековой образностью, но есть в этой игре некое

ожесточение: поэт словно обижен на поэзию своего времени за то, что его

человеческий опыт не вмещается в ее условные формы. Заподозрив все канонические

средства поэтического выражения в их неадекватности жизни, Вийон тем самым

отказался от создания не пародийного, а серьезного образа “лирического Вийона”.

 

Подлинный Вийон и “образ Вийона” в “Завещаниях” сильно отличаются друг от друга

в двух отношениях. Подлинный Вийон, во-первых, - это прежде всего “кукольник”,

управляющий множеством марионеток под именем “Вийон”. Однако все переживания

этого “Вийона” потому и не отличаются ни глубиной, ни искренностью, что это

условные переживания.

 

А между тем поэту было что сказать. Не забудем: он не просто играет

распространенными образами, он разыгрывает в них собственную жизнь. Ведь образ

виселицы, преследовавшей его, как наваждение, ужас и ненависть, которые внушал

ему Тибо д'Оссиньи, жгучая обида на женщину, посмеявшуюся над ним,- все это

такие же реальности судьбы и поэзии Вийона, как и его ироническая игра. В этом

смысле Вийон - а уже не пародийный “образ Вийона” - также является подлинным

героем “Завещаний”. Его лицо можно разглядеть буквально повсюду, а голос

расслышать в каждой строчке, но именно разглядеть и расслышать, потому что лицо

это никогда не является нам открыто, а голос нигде не звучит прямо. Ни за что не

желая заговаривать о себе всерьез, Вийон лишь выглядывает из-за многочисленных

“масок”, а собственные интонации нарочито смешивает с интонациями

передразниваемых им персонажей. [77-78]

 

Яркий пример - “Двойная баллада о любви”, где пародийно перечисляются персонажи

античной и библейской мифологии, “поглупевшие” от страсти, - Соломон, в угоду

своим женам склонившийся к чужим богам, Сарданапал, позволивший переодеть себя в

женское платье, и т. п. Я вдруг эта вереница легендарных персонажей размыкается,

чтобы дать место вполне современной фигуре самого Вийона, выскакивающей

совершенно неожиданно, как “черт из коробочки”: “Меня ж трепали, как кудель, /

Зад превратили мне в котлету! / Ах, Катерина де Воссель / Со мной сыграла шутку

эту”.

 

Фигура Вийона здесь в высшей степени двусмысленна. Поставленный в ряд с

пародийными персонажами, Вийон сам неизбежно начинает восприниматься как один из

них, как гротескная марионетка. Но упоминание совершенно конкретного имени

Катерины де Воссель и намек на реальные обстоятельства инцидента говорят о том,

что Вийон имеет в виду какой-то реальный случай из своей жизни, оставивший рану

в его душе. Подлинный облик Вийона приоткрывается лишь на миг, чтобы тут же

скрыться за условной маской “влюбленного” и “потерпевшего от любви” школяра. В

последней строфе баллады мы видим уже одну только маску.

 

Суть дела, таким образом, в том, что, осмеяв все старые каноны средневековой

лирики, Вийон не создал (да и не мог создать) никакого нового канона или

образной “скорлупы”, в которую смог бы уложить свою индивидуальность: его

сокровенное “я” осталось совершенно оголенным и беззащитным.

 

Вийон вовсе не стремится выставить на всеобщее обозрение эту наготу и эту

беззащитность, он стыдится своих обид и неудач, своей боли. Его стихи более

всего далеки от сознательной исповеди, ибо, чтобы вывернуть себя наизнанку перед

чужими людьми, нужна либо большая самоуверенность, либо большое доверие к этим

людям. Ни того, ни другого у Вийона не было. Наоборот, он до крайности неуверен

в себе, а от окружающих ждет не сочувствия, а одного только недоброжелательства

и преследований. Он озабочен не тем, чтобы поэффектнее подать свое “я”, искусно

наложив на лицо куртуазный грим, а тем, чтобы как можно тщательнее скрыть его за

спасительными личинами - единственной защитой, позволяющей аниону ускользать от

осуждающих и насмешливых взглядов, направленных на него со всех сторон. Но

именно потому, что поэт не озабочен тем, чтобы приукрасить себя, [78-79] он

предстает перед нами таким, каким был на самом деле, а не таким, каким ему

хотелось бы казаться: когда его личность - против его собственной воли - все же

приоткрывается перед нами, нас поражает не ее куртуазная возвышенность и

многозначительность, а ее абсолютная не поддельность.

 

Драматическая сила этого “эффекта неподдельности” возникает из контраста и

напряжения между двумя полюсами его поэзии - между пародийной условностью масок,

в которых Вийон нарочно является перед своей аудиторией, и человеческой

безусловностью его истинного “я”, которое он тщетно пытается утаить; между

изощренностью его игры со всеми формами средневековой экспрессии и простотой

черт его собственного лица, не тронутого средневековой лирической подмалевкой.

 

 

Творчество Вийона пользовалось достаточной известностью не только среди его

современников, но и среди ближайших потомков, однако в историко-литературном

отношении оно скорее свидетельствовало о том тупике, в который зашла старая, но

упорствовавшая в своем существовании куртуазная поэтическая модель. Обозначив

этот тупик, Вийон тем не менее не открыл новых путей для поэзии, не создал новой

образности, ни в чем не предвосхитил лирики Возрождения; он лишь поставил если

не точку, то во всяком случае внушительный вопросительный знак к доброй, но

несколько обветшавшей традиции, которой предстояло либо заглохнуть, либо

подвергнуться решительной перестройке.

 

Однако в целом поэзия XIV - XV вв. переживала не кризис упадка, а своеобразный

кризис развития, в ходе которого, принципиально оставаясь в пределах

средневекового типа мышления, набирала силу и оформлялась новая литературная

традиция. Корни этой традиции можно проследить еще в XIII в. у таких авторов,

как Рютбёф; ее особенности определенно выражены у поэтов школы Машо - Дешана,

проявившись, в частности в самом факте расцвета жанра dit, а также в

“автобиографиях” и “исповедях” Машо, Фруассара или Кристины Пизанской; однако во

всем своем значении традиция эта выдвинулась на первый план в творчестве

“великих риториков” - многочисленной и могущественной школы, господствовавшей во

Франции не только во второй половине XV, но и в первой четверти XVI в., т. е. в

эпоху появления новых, ренессансно-гуманистических идей, [79-80] с которыми эта

школа некоторое время успешно соперничала.

 

Наиболее известными представителями школы являются: ее глава Жорж Шателен (ок.

1410-1475), Жан Молине (1435-1507), Оливье де Ламарш (ок. 1425-1502), Жан Мешино

(ок. 1420-1491), теоретик школы Пьер Фабри (1450 - ок. 1520), Гийом Кретен (ок.

1460-1525) и, наконец, последний и наиболее крупный из “великих риториков” - Жан

Лемер де Бельж (1473 - ок. 1525).

 

Особенности новой традиции ясно видны при ее сравнении со средневековым эпосом и

романом. Эпические сказания продолжали бытовать и в XIV, и в XV в., однако они

уже давно перестали развиваться, перестали быть живым явлением культуры,

превратившись в ее память; бытовали, даже претерпевали известную эволюцию и

романы, но и они утратили прямую связь с современностью. Эпико-романическая

куртуазная традиция локализовалась если и не на периферии, то, так сказать, в

“кладовой” средневековой культуры. Причина в том, что предметом эпоса и романа

было предание, легендарное прошлое, “век героев”, выступавший как норма и

образец для современности, но ей отнюдь не тождественный.

 

“Великие риторики” с размахом осуществили эпохальное дело переориентации поэзии

с эпического и романического предания на актуальное настоящее, на текущую жизнь.

Окружающая действительность вошла в их творчество едва ли не во всей своей

полноте, в самых различных своих проявлениях - начиная от больших общественно-

политических событий (отношения между государствами, войны, социальные

столкновения и т. п.) и кончая мельчайшими эпизодами частного быта поэта и его

среды. Отсюда вытекает несколько важных особенностей творчества “великих

риториков”.

 

Во-первых, стремление откликнуться на реальное многообразие действительности

требовало многообразия средств ее поэтического осмысления. Поскольку, однако,

средневековая культура в принципе не знает понятия “личной оригинальности”, не

знает новоевропейской ситуации, при которой неповторимая личность всякий раз

должна заново интерпретировать постоянно меняющуюся жизнь, постольку между

поэтом и реальностью всегда стоит категория жанра и широта тематического охвата

окружающего мира может достигаться только за счет расширения жанрового

репертуара, что и осуществили [80-81] “великие риторики”, мобилизовав все

множество жанровых и вообще, образных, изобразительных форм средневековья и

античности, подходивших для их целей: здесь и большая аллегорическая поэма, и

баллада, рондо, “жалоба”, “похвала”, эпитафия, послание, сатира, идиллия,

“рассуждение”, бурлеск, пейзажная зарисовка, портрет и т. п. Жанр выбирался по

признаку его соответствия изображаемому предмету или ситуации.

 

Во-вторых, сама “жадность” “великих риториков” к действительности объясняется их

представлением о миссии поэта. Если долгое время занятие поэзией мыслилось как

развлечение, как досужее, хотя и не лишенное приятности времяпрепровождение, то

риторическая школа поставила во главу угла понятие общественной пользы

поэтического творчества. Поэзия для них была не только профессиональным (а не

дилетантским) делом, но делом в высшей степени серьезным, - нравственным

воспитанием и образованием современников и всего рода человеческого. Отсюда -

высокий образ поэта-наставника и некоторый педантизм “великих риториков”, хотя в

целом им не были чужды ни смех, ни праздничность.

 

В-третьих, выраженный интерес к актуальной конкретности жизни естественным

образом приводил “великих риториков” к необходимости фиксировать и изображать

различные детали действительности, например шлемы, помятые во время сражения,

почерневшие от порохового дыма лица и т. п., короче - к зримости изображаемого.

Но, будучи вполне средневековыми поэтами, “великие риторики” любое единичное

явление рассматривали прежде всего как воплощение некоей общей “сущности” или

“категории”: просто описать, скажем, борьбу между двумя королевскими домами

значило для них ничего не сказать; смысл появлялся только тогда, когда эта

борьба становилась отражением вечного сражения между Добром и Злом, а это уже

предполагало существование “Олимпа”, т. е. аллегорических фигур “богов”,

олицетворяющих различные силы и нравственные начала мира, управляющих делами

людей и вмешивающихся в них. Аллегоризм, эмблематика - принципиальная черта

поэзии “великих риториков”, но она не исчерпывает их поэтики, а как бы создает

противовес отмеченной выше тяге к чувственной конкретности образа, так что в

результате напряжения между этими двумя полюсами возникал выразительный

художественный эффект. [81-82]

 

В-четвертых, чрезвычайно важна качественная специфика аллегории у “великих

риториков”. Внешне неотличимая от традиционной средневековой аллегории, она все

же существенно иная. Боги “великих риториков” были либо олицетворением

абстрактных качеств и понятий (Правосудие, Мир и т. п.), либо богами греко-

римской мифологии (Вулкан, Марс и др.), но это-то и важно, ибо тем самым они

оказывались уже не “своими”, христианскими, а “чужими”, языческими богами.

Однако в таких богов никто не верил всерьез, они были лишь условными фигурами,

придавая аллегоризму “великих риториков” декоративный и даже игровой характер,

что особенно ощутимо на фоне, скажем, проникновенного символизма “Романа о Розе”.

Кроме того, такая декоративность ставила поэтов школы как бы в свободное

положение по отношению к эпическому и куртуазному преданию: полного разрыва

здесь не было (“риторики” активно прибегали к арсеналу образов и приемов эпико-

романической традиции), но было избавление от принудительной силы этого предания.

 

Наконец, сам интерес “великих риториков” к античному кругу идей и представлений

свидетельствует не только о том значении, которое они придавали всякой

образованности, но и об ученом характере самого их аллегоризма и всего

творчества, когда на смену авторитету предания в поэзии окончательно пришел

авторитет книги как подлинного источника мудрости. С книжным (латинским и

итальянским по преимуществу) влиянием во многом связан и сам “риторизм” школы.

Ее виртуозность доходила до того, что поэты сочиняли стихотворения в виде

ребусов. Само по себе это не было новшеством. Однако у “великих риториков”

традиция словесной игры во многом потеряла свою магическую функцию и

превратилась в свидетельство профессионализма и силы поэтического языка, а

следовательно - и его высокой роли.

 

Отход от предания и обращение к текущей современности ярко проявился также и в

другом факте культуры XIV - XV веков - развитии прозаических жанров.

Действительно, в той мере, в какой сам поэтический язык ассоциировался с высокой

эпико-романической традицией, перешагнуть через нее естественнее всего было

путем языка прозы. Это прежде всего проявилось в развитии историографии,

принявшей вид хроник (Жан Фруассар, 1337 - ок. 1404) и мемуаров (Филипп де

Коммин, ок. 1446-1511), но также и в развитии [82-83] повествовательной

литературы, не претендовавшей на документальную историческую достоверность.

 

К такой литературе в первую очередь относится “История маленького Жана де

Сентре” (1456), принадлежащая перу Антуана де Ла Саль (1388 - ок. 1469). История

эта взята не из эпоса и не из бретонских легенд, а как бы непосредственно из

жизни (прототипом героя послужил реальный человек, а антураж живо передает

основные приметы быта и нравов XV в.) и строится как своего рода хроника жизни

или биография героя. В сюжетном отношении “История” представляет собой рассказ о

рыцарском воспитании героя, причем, несомненно, рыцарские идеалы создают ту

позицию, которая определяет взгляд автора на мир. Мир этот, однако, изображается

в его вполне реальном и прозаическом обличий: традиционная Дама, дающая герою

первые уроки куртуазного Божества, на поверку оказывается весьма бойкой

вдовушкой, которая отнюдь не платонически влюбляет в себя Жана и оплачивает его

услуги. А когда герой отправляется на поиски рыцарских приключений и славы, она

немедленно находит утешение в крепких объятиях приглянувшегося ей молодого

аббата. Хотя автор и заставляет героя в конце концов отомстить, сам зазор между

идеалом и жизнью выглядит в романе впечатляюще.

 

Прозаические “Пятнадцать радостей брака” продолжают линию сатиры на брачную

жизнь и женское двоедушие, восходящую к “Роману о Розе”, “Зерцалу брака” Эсташа

Дешана и т. п., однако опять-таки здесь важно наполнение “общих мест”

средневековой дидактики живой плотью реальной действительности. Произведение

построено как собрание “примеров”, которые не только не абстрактны, но

спроецированы на материал обыденных и интимных ситуаций и обладают подчеркнуто

чувственной наглядностью, чем и отличаются от того же. “Зерцала брака” Дешана,

тяготевшего к схематизму. Ситуации и мотивы “Пятнадцати радостей брака” близки к

ситуациям и мотивам фаблио. Фаблио, однако, веселы по самой своей природе:

изображая тот или иной “казус”, они тем самым всегда изображают лишь отклонение

от нормы, а значит, сама норма сохраняет для них общеобязательную силу. Для

анонимного же автора все живописуемые им “радости” брачной жизни, которая есть

не что иное, как неустранимое противоборство мужчины и женщины, на всю жизнь

скованных одной цепью, как раз и представляют собой единственно возможную норму

бытия,

 

[83-84] а потому и описываются в тонах серьезной и грустной многозначительности:

брак - взаимный плен, освобождение от которого может принести только смерть.

 

Заметным произведением повествовательной прозы XV века являются также “Сто новых

новелл” - анонимный сборник, воспроизводящий сюжеты фаблио, но вместе с тем

ориентированный на те приемы их повествовательной обработки, которые были

распространены в Италии XV века (“Книга фацетий” Поджо Браччолини).