Литература первой половины XVI века

К оглавлению
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 
17 18 19 20 21 

 

Доминирующее положение в литературе XVI в. продолжала занимать поэзия, где в

первой половине столетия, наряду с последним “великим риторикам” Жаном Лемером

де Бельж, наиболее яркой фигурой являлся Клеман Маро (1496-1544). Будучи

придворным поэтом (он служил у Маргариты Наваррской и у Франциска I), побывав в

тюрьме по подозрению в ереси, испытав участь изгнанника, нашедшего убежище

сначала в Италии, а затем в Женеве у Кальвина, Маро был самым непосредственным

образом погружен в перипетии общественно-политической и культурной жизни своего

времени, что во многом определило и тематику его творчества.

 

Маро был знаком с кругом гуманистических идей, хотя сам не отличался большой

ученостью и потому в целом от гуманизма как движения оставался в стороне. Зато

он сочувственно отнесся к нарождавшемуся протестантизму, который пользовался

поддержкой при дворе Маргариты [93-94] Наваррской и одно время даже при дворе

самого короля. Маро не перешел в новую веру, но оказал ей громадную услугу

своими переводами псалмов с латыни на французский язык. Переводы эти

пользовались большим успехом в среде кальвинистов и были осуждены католической

Сорбонной - оплотом религиозного консерватизма.

 

Культурная обстановка первых десятилетий XVI в. во Франции была такова, что и

гуманизм, и протестантизм воспринимались прежде всего в своих самых широких

позитивных возможностях: гуманизм еще не обнаружил элитарной узости, а

кальвинизм - авторитарной нетерпимости. Поэтому Маро, подобно многим людям его

поколения и его круга, сам не будучи ревностным “восстановителем античности” и

не принадлежа к религиозно-политическим партиям своего времени, тем не менее

живо ощущал и приветствовал новые веяния и благотворные перемены, выступал

против всех форм “невежества”, полностью разделяя оптимистические настроения

своего времени.

 

Как поэт Маро был чуток к самым разнообразным влияниям, от народных песен до

петраркизма (он перевел несколько сонетов Петрарки и одним из первых познакомил

Францию с жанром сонета), однако в целом его творчество находится под знаком

поэтической традиции XV в., а ранние произведения отмечены прямым воздействием

“великих риториков”. Маро культивировал как старинные “фиксированные” жанры

(рондо, баллада, королевская песнь), так и жанры с более свободной формой

(эпитафия); ему принадлежат также эклоги, элегии, эпиграммы, сатиры, диалоги,

религиозно-аллегорические поэмы и др. В целом, однако, он всегда предпочитал

оставаться в пределах малых жанровых форм. Особенно прославился Маро своими

блазонами и посланиями. Жанр блазона предполагал описание какого-либо предмета

путем нагнетания анафорических обращений к нему, так чтобы в конце концов возник

выразительный образ этого предмета. Это требовало большого мастерства, так как

речь шла об экономном подборе очень точных и ярких деталей. Маро, написавший

блазон “О прекрасном сосце”, вызвал настоящую бурю в поэтическом мире:

последовали подражания и даже состязания поэтов, так что в конце концов не

осталась неописанной ни одна часть женского тела.

 

Что касается посланий Маро, то, многообразно варьируясь (послания-рассуждения,

послания-“новеллы”, [94-95] сатиры, басни, кок-а-лан{5}), они достигают своей

вершины в “посланиях-прошениях”- шутливом жанре, в котором подвизались, в

частности, Рютбёф и Вийон. Поэзия Маро, исполненная непосредственности, блеска и

“галльского остроумия”, представляла собой как бы противовес поэзии

торжественной и “официальной”. Не случайно не только при жизни Маро, но и после

его смерти у него было множество последователей. И хотя во второй половине века

его творчество было оттеснено гуманистической ученостью поэтов Плеяды,

“маротический стиль” был высоко оценен уже Вуатюром и пользовался большой

популярностью у многих поэтов XVII -XVIII вв.

 

В противоположность Маро, который оставался на почве национальной поэтической

традиции, другой заметный поэт этого времени Меллен де Сен-Желе (1487-1558)

явился по преимуществу проводником итальянского ренессансного влияния. Он не

только организовывал праздники и маскарады в итальянском вкусе при дворе дофина,

будущего короля Генриха II, но и всячески пропагандировал таких поэтов, как

Петрарка, Л. Ариосто, П. Бембо, перевел трагедию Дж. Триссино “Софонисба”, а

также знаменитый трактат Б. Кастильоне “Придворный”. Сам Меллен де Сен-Желе,

гуманистически образованный, изысканный и остроумный поэт, был известен прежде

всего посланиями, мадригалами и эпиграммами “на случай”.

 

Большую роль в распространении ренессансного влияния во Франции сыграл Лиан.

Крупнейший торговый центр XVI века, находившийся в прямом контакте с Италией,

Пион испытал на себе сильное влияние итальянской гуманистической культуры, и

прежде всего - философии христианского неоплатонизма, главным представителем

которого в эпоху Возрождения был мыслитель- гуманист Марсилио Фичино. Фичино

учил, что бог не просто создал мир, но любит его и потому постоянно истекает и

растворяется в нем посредством Мировой Души. Душа тем самым оказывается

животворящим началом мира - Любовью, которая организует и пронизывает всю

вселенскую иерархию, одушевляя и саму материю - все предметные тела. Земная

любовь, согласно неоплатонизму, есть отблеск любви божественной, т. е. исконной

тяги [95-96] человека к благу и красоте, иначе говоря, к божественной Идее.

Настаивая на коренной приобщенности человека к Мировой Душе, неоплатонизм

рассматривал такое приобщение как сугубо внутренний, интимный, и мистический акт,

охватывающий все человеческое существо, а выдвигая на первый план именно любовь

к высшему благу, он охотно впитывал в себя куртуазную традицию - в ее

петраркистском варианте.

 

Фичино оказал влияние на одного из видных лионских филологов-гуманистов -

Симфориена Шампье (1472-ок. 1539), который развил теорию идеальной любви в своем

“Ковчеге добродетельных дам” (1503). Под воздействием неоплатонизма сложилось и

творчество поэтов так называемой лионской школы. Ее главным представителем был

Морис Сев (1501-1560). Ему принадлежит поэма “Делия, предмет высшей добродетели”

(1544), соединяющая в себе философию неоплатонизма с поэтическими приемами в

духе Петрарки. Поэме присуща сложная символико-аллегорическая зашифрованность,

призванная передать духовный смысл воспеваемой в ней любви. Этот символизм

отчетливо проявляется уже в композиции поэмы: она состоит из 441 десятистишия,

которые разделены на 49 групп - по 9 десятистиший в каждой, что дает 72 х 32, т.

е. священные мистические числа, указывающие на благое присутствие божества в

мире. Еще более сложна и многозначна символика самого имени героини, Долин. Оно

отсылает к Лауре (символу идеальной возлюбленной), воспетой Петраркой. С другой

стороны, это сеньяль Пернетты дю Гийе, возлюбленной Мориса Сева, с третьей - это

имя героини элегий Тибулла; кроме того, Делия ассоциируется у Сева с именем

целомудренной и светлой Дианы, богини Луны, которая освещает поэту путь во мраке,

и, наконец, - ее имя представляет собой анаграмму слова “идея” (Delie - l'idee).

В целом концепция Сева в поэме выглядит следующим образом: среди совершенных

созданий бога совершеннейшим является Делия; ее обожание есть обожание

олицетворенной Добродетели, и путь героя предстает как поиск Идеала, проходящий

три последовательных ступени: Красота - Благодать - Добродетель; причем поиск

этот не лишен мучительности и драматизма, так как требует преодоления и

сублимации чувственной страсти.

 

Изображая любовное чувство как восхождение к идеалу, Морису Севу подражала и

Пернетта дю Гийе (ок. 1520-1545). К поэтам лионской школы относится также [96-

97] Луиза Лабе (ок. 1524-1566), для которой, однако, в отличие от Мориса Сева,

характерен не дуализм духовности и чувственности, а их синтез, слияние любви

земной и небесной. В целом лионская школа развивала такое понимание поэзии и в

особенности принципов стихотворной техники, которое во многих отношениях сделало

ее предшественницей Плеяды.

 

Важнейшая роль в поэзии XVI в. принадлежит неолатинским поэтам,т. е. авторам,

писавшим преимущественно или исключительно на латыни. Их было около 700, и по

объему им принадлежит около половины поэтической продукции, созданной за

столетие. Неолатинские поэты (Соломон Макрен, прозванный “французским Горацием”,

Жермен де Бри, Никола де Бурбон и др.), вдохновляемые итальянским примером,

довели до логического конца гуманистическую мысль о превосходстве древних языков

над современными. В этом было не презрение к собственной нации, но

противопоставление “природы” и “культуры”. В глазах гуманистов их родной язык

являл собой пример “невозделанности”, а классический латинский язык,

отшлифованный в произведениях Цицерона, Вергилия, Овидия, Горация, Катулла,

представлялся им продуктом высокой “учености”. Воспринимая латынь как

воплощенный язык культуры, гуманисты стремились сравняться с древними поэтами на

их собственной территории, что и привело к расцвету неолатинской поэзии. Ее

образцы по большей части представляли собой столь совершенные стилизации “под

Вергилия”, “под Катулла” и т. п., что их трудно было отличить от действительных

произведений Вергилия и Катулла. При этом неолатинские поэты-гуманисты отнюдь не

были оторваны от современности: напротив, возрождая античные жанры, античную

риторику, они приспосабливали их к философским, религиозным и гражданским

проблемам своего времени, прививали образованной публике вкус к ученой

литературе, к древней мифологической образности, пропагандировали идею специфики

поэтического языка. Тем самым они готовили почву для перенесения “соревнования”

с древними на свою собственную территорию - территорию французского языка.

Однако с полным размахом эта задача была осуществлена в 50-е годы в творчестве

поэтов Плеяды.

 

В первой половине XVI в. наступает новый период в развитии повествовательной

прозы, что было связано прежде всего с интенсивной разработкой жанра

новеллистического сборника, который пережил во [97-98] Франции расцвет под

прямым влиянием итальянской традиции (Боккаччо, Мазуччо, Франко Саккетти, Поджо

Браччолини). Среди авторов подобных сборников наиболее известны седельный мастер

Никола де Труа (“Великий образец новых новелл”, 1536), чулочник Филипп де

Виньёль (“Сто новых новелл”), бретонский дворянин Ноэль дю Файль (“Деревенские

шутливые беседы”, 1547), секретарь Маргариты Наваррской Бонавентура Деперье

(“Новые забавы и веселые разговоры”).

 

В разной мере этим авторам присущи три черты, характеризующие сам тип сборника

новелл XVI в. Во-первых, они используют “бродячие” сюжеты и мотивы,

распространенные по всей Европе и известные, как правило, по фаблио, сборникам

средневековых “примеров” и т. п. Во-вторых, они стремятся выдать эти сюжеты не

за условно-типические случаи, происшедшие с “одним монахом”, с “одним вилланом”

и т. п., а за “правдивые”, достоверные истории, которые были пережиты вполне

конкретными лицами, носящими собственные имена, живущими в определенном городе и

т. п. В-третьих, наконец, для таких авторов, как Ноэль дю Файль, рассказывание

подобных историй отнюдь не является самоцелью. Главное место в их сборниках

занимают нравоучительные или шутливые диалоги самих рассказчиков, которые они

перемежают анекдотами и побасенками.

 

Эти три особенности в полной мере присущи наиболее значительному произведению

французской повествовательной литературы XVI в.- сборнику Маргариты Наваррской

(1492-1549) “Гептамерон”.

 

Маргарита, сестра короля Франциска I, сочувствовала и много помогала как первым

гуманистам, так и, в особенности, протестантам. Ее двор был крупнейшим

культурным центром, к которому тяготели все сколько-нибудь заметные деятели

эпохи. Мировоззрение Маргариты - это христианский мистицизм, окрашенный в тона

евангелизма и неоплатонизма. Непосредственное влияние на нее оказали итальянский

философ-неоплатоник Марсилио Фичино и епископ-гуманист Антуан Эроэ (1500-1568),

воспевший идеальную, сверхчувственную любовь в знаменитой поэме “Совершенная

подруга” (1542). Морализм Маргариты отчетливо проявился как в ее многочисленных

поэтических произведениях (“Зерцало грешной души”, 1531; “Темницы”, “Перлы Перла

принцесс”, 1547 и др.), так и в “Гептамероне”. [98-99]

 

Композиционно “Гептамерон” состоит как бы из двух частей - из самих новелл,

которые рассказывают персонажи сборника, и из диалогического обсуждения этих

новелл, составляющего “раму” произведения. В данном случае Маргарита прямо

опиралась на опыт Боккаччо. Решив поделиться друг с другом разными историями, ее

герои как бы “играют в “Декамерон”, хотя игра эта, как выясняется по ходу

повествования, преследует сугубо серьезные цели. Вместе с тем повествовательная

техника “Гептамерона” более архаична, нежели у Боккаччо, и напоминает технику

фаблио. Персонажи новелл у Маргариты обрисованы схематично, почти лишены

психологических черт и мотивировок, во многом напоминая традиционные образы-

маски, которые создавались при помощи клишированных формул; лексика Маргариты

довольно однообразна, а сам рассказ сух и “протоколен” так, словно, едва

начавшись, уже стремится закончиться. Эта композиционная сжатость, пренебрежение

красочными деталями и выигрышным повествовательным эффектом являются, однако, не

столько недостатком Маргариты, сколько результатом ее сознательной установки на

скорейшее извлечение из рассказываемой истории ее нравственного смысла. Истории

эти в основном делятся на две большие группы - истории “сентиментально-

романтические”, где персонажами движут высокие чувства, и истории “бытовые”, где

все они подчиняются грубой чувственности. Тем не менее большинство новелл (63 из

72) объединяет общая тема - любовь, - которая в то же время служит и проблемной

доминантой всего сборника. “Гептамерон” - это прежде всего исследование любви в

ее различных проявлениях. Это тот угол зрения, под которым все стереотипные

ситуации подвергаются у Маргариты последовательному переосмыслению. Если в

традиционных историях (типа фаблио) персонажи выступали всего лишь как функции

сюжетных отношений, когда важны были не их внутренние качества, а те внешние

положения, в которые они попадали, то у Маргариты, напротив, сам сюжет в

значительной мере определяется характерами персонажей; правда, эти персонажи не

наделены, как правило, углубленным “характером”, зато чаще всего они оказываются

носителями определенной нравственной позиции, которая и составляет главную

ценность для Маргариты. Так, даже в новелле о лодочнице, которой хотели силой

овладеть монахи, Маргариту интересует вовсе не традиционная женская хитрость,

торжествующая [99-100] над глупостью мужчин, но чувство женской чести, которой

она наделяет свою героиню, а также справедливость той кары, какой она подвергает

монахов. Исконный комизм ситуации тем самым приглушается, и на первый план

выступает “мораль”. Мораль эта для Маргариты в конечном счете всегда заключается

в прославлении совершенной неоплатонической любви и в осуждении любви низменной.

 

Однако сами по себе новеллы в “Гептамероне” играют откровенно вспомогательную

роль; они служат лишь предлогом для напряженных диалогов между рассказчиками и

своеобразными аргументами в тех нравственных контроверзах, которые их волнуют. В

диалогах сосредоточен самый смысл “Гептамерона”. Поначалу очень краткие, они

становятся весьма оживленными после пятой новеллы, а после девятой все более и

более разрастаются, приобретая всю полноту философской глубины и значительности;

так, обсуждение пятидесятой новеллы занимает в два раза больше места, чем сама

новелла. В целом же эти обсуждения составляют около четверти объема всего

сборника. “Гептамерон”, таким образом, оказывается продуктом синтеза двух жанров

- жанра новеллистического сборника и жанра диалога (построенного по образцу

“Пира” Платона и “Придворного” Кастильоне); причем смыслообразующую роль играет

именно диалог.

 

Поэтому рассказчики у Маргариты выписаны с несравненно большим тщанием, нежели

персонажи рассказываемых ими новелл. Это уже не более или менее условные

“силуэты”, как у Боккаччо, но всегда - носители той или иной нравственно-

интеллектуальной точки зрения на любовь как сущность мира. При этом Маргарита

стремится подчеркнуть несхожесть подобных точек зрения: Эннасюита кокетлива и

легкомысленна; Иркан скептичен, а временами и циничен; пожилой Жебюрон обладает

здравым смыслом, вытекающим из его жизненного опыта и т. п. Центральную и

направляющую роль в диалогах играют три персонажа: немолодая, благочестивая

Уазиль, защитница женского достоинства; добродетельная и в то же время

женственная и обаятельная Парламанта (ее прототип - сама Маргарита) и Дагусен -

главный проповедник совершенной любви в духе куртуазии и неоплатонизма.

 

Маргарита тщательно заботится, чтобы характеры рассказчиков и вкладываемые в их

уста новеллы всегда соотносились между собой. Так, Иркан и Сафредан рассказывают

по преимуществу фривольные истории, Парламанта [100-101] повествует о высокой

добродетели, а Дагусен - о куртуазной любви. Если же между “характером”

повествователя и содержанием новеллы вдруг возникает “зазор”, то он всегда тем

или иным образом мотивируется.

 

Построенный на обмене новеллами-репликами, “Гептамерон” постоянно нагнетает

смысловую напряженность диалогов и их интерес для участников: если книга

начинается с простой “игры в “Декамерон””, призванной заполнить досуг, то уже на

пятый день герои жадно желают продолжения рассказов, а со второго дня их

приходят подслушивать местные монахи. Эта напряженность отражает

последовательное восхождение общества рассказчиков от заблуждений к верному -

притом философскому - взгляду на “совершенную любовь”: “Посмотрим же, куда мы

пришли: отправившись от невероятного безумия, мы под конец попали в область

Философии и Теологии”. Подчеркнем вместе с тем, что Маргарита отнюдь не является

сторонницей одной только сверхчувственной любви, но все время имеет в виду

вполне конкретную, земную страсть, если только она освящена идеальным началом:

“Настоящая, совершенная любовь, по-моему, приходит тогда, когда влюбленные ищут

друг в друге совершенства, будь то красота, доброта или искренность в обхождении,

когда эта любовь неустанно стремится к добродетели и когда сердце их столь

благородно и высоко, что они готовы скорее умереть, чем дать волю низменным

побуждениям, не совместимым ни с совестью ни с честью, ибо душа создана для того,

чтобы возвратиться к своему божественному началу, и, пока человек жив, она к

этому непрестанно стремится” (Новелла девятнадцатая). В этих словах - кредо

Маргариты Наваррской, которая одной из первых превратила христианский

неоплатонизм в достояние не только философии, но и литературы.