Героический эпос

К оглавлению
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 
17 18 19 20 21 

 

Героический эпос - один из наиболее характерных и популярных жанров европейского

средневековья. Во Франции он существовал в виде поэм, называвшихся жестами

(chansons de geste), т. е. песнями о деяниях, подвигах.

 

Тематическую основу жест составляют реальные исторические события, большинство

из которых относится к VIII - X вв. Вероятно, сразу же после этих событий

возникли предания и легенды о них. Возможно также, что предания эти

первоначально существовали в виде кратких эпизодических песен или прозаических

рассказов, сложившихся в дорыцарской дружинной среде. Однако очень рано

эпизодические сказания вышли за рамки этой среды, распространились в народных

массах и превратились в достояние всего общества: им с одинаковым восторгом

внимало не только воинское сословие, но и духовенство, купечество, ремесленники,

крестьяне.

 

Поскольку изначально эти народные сказания предназначались для устного напевного

исполнения жонглерами, последние подвергали их интенсивной обработке, которая

заключалась в расширении сюжетов, в их циклизации, во введении вставных эпизодов,

иногда очень больших, разговорных сцен и т. п. В результате краткие

эпизодические песни приняли постепенно вид сюжетно и стилистически

организованных поэм - жест. Кроме того, в процессе сложного развития некоторые

из этих поэм подвергались заметному влиянию церковной идеологии и все без

исключения - влиянию идеологии рыцарской. Поскольку рыцарство обладало высоким

авторитетом для всех слоев общества, героический эпос приобрел широчайшую

популярность. В отличие от латинской поэзии, практически предназначенной для

одних только клириков, жесты создавались по-французски и были понятны всем. [21-

22]

 

Ведя происхождение из раннего средневековья, героический эпос принял

классическую форму и пережил период активного бытования в XII, XIII и отчасти

XIV в. К этому же времени относится и его письменная фиксация. Жесты имеют объем

от 900 до 20 000 восьми- или десятисложных стихов, связанных ассонансами. Они

состоят из особых, неравных по размеру, но обладающих относительной смысловой

законченностью “строф”, называемых лессами. Всего сохранилось около ста

героических поэм.

 

Жесты принято разделять на три цикла: 1) цикл Гильома д'Оранж (иначе: цикл

Гарена де Монглан - по имени прадеда Гильома); 2) цикл “мятежных баронов”

(иначе: цикл Доона де Майанс); 3) цикл Карла Великого, короля Франции. Тема

первого цикла - бескорыстная, движимая лишь любовью к родине служба верных

вассалов из рода Гильома слабому, колеблющемуся, часто неблагодарному королю,

которому постоянно угрожают то внутренние, то внешние враги{1}.

 

Темой второго цикла является мятеж гордых и независимых баронов против

несправедливого короля, а также жестокие распри баронов между собой{2}.

 

Наконец, в поэмах третьего цикла (“Паломничество Карла Великого”, “Борта

Большеногая” и др.) воспевается священная борьба франков против “язычников”-

мусульман и героизируется фигура Карла Великого, предстающего как средоточие

добродетелей и оплот всего христианского мира. Самой замечательной поэмой

королевского цикла и всего французского эпоса является “Песнь о Роланде”, запись

которой относится к началу XII в.

 

С одной стороны, для героического эпоса характерно довольно большое сюжетное

разнообразие, с другой - он знает всего несколько устойчивых типов персонажей,

переходящих из жесты в жесту: 1) король; 2) эпический герой - доблестный рыцарь,

готовый не пожалеть жизни ради отчизны, веры и короля (Роланд, Гильом д'Оранж);

3) соратники героя, создающие своеобразный фон или мотивировку для его подвигов

(Оливье, братья и племянники Гильома); 4) “трус” (Тибо де Бурж); 5) “предатель”

[22-23] (Ганелон); 6) “мятежник” (Рауль де Камбре, Жирар де Руссильон, Ожье

Датчанин); 7) “антигерой” - доблестный рыцарь из языческого стана.

 

Этот устойчивый репертуар персонажей отражает устойчивость смысловой структуры

французских героических жест, которые по своему типу принадлежат к классическому

эпосу. Этот последний стадиально приходит на смену эпосу архаическому

(мифологическому в своей основе), генетически связан с ним, но в то же время от

него отличается.

 

Архаический эпос изображает обычно отношения древних обществ и племен, претендуя

при этом на историческую достоверность: он строится не на выдумке, а мыслится и

воспринимается коллективом как изложение предания, в смысловом отношении

организованного при помощи мифологических категорий и ценностей. Эпическое время

здесь - это чаще всего мифическая эпоха первотворения, когда устраивалось

мироздание, создавались земля, небо, вода и сами люди и когда “культурные герои”

- первопредки и богатыри - добывали первые элементы культуры (огонь, орудия

труда и т. п.), устанавливали нравственные законы и защищали их от враждебных

сил, воплощенных в фигурах мифологических чудовищ.

 

Отсюда - еще одна принципиальная черта архаического эпоса: мир в нем обычно

четко разделен на “своих” и “чужих”. Борьба “своего” племени (“людей”),

пользующегося покровительством светлых богов, против “чужого”, демонического

племени (“нелюдей”) воплощала защиту благоустроенного космоса и человеческих

ценностей от сил зла, мрака и хаоса. Помещая эти ценности в стародавний “век

героев”, эпос тем самым сакрализовал их, заставляя воспринимать как норму и

образец для всех последующих поколений.

 

Установка на достоверность предания, повествующего о “первых” временах, когда

предки устроили изначальный порядок, роднит классический эпос с архаическим.

Различия же определяются общественными условиями их возникновения и бытования.

Если архаический эпос формируется в условиях родового строя, то классический - в

эпоху складывания национальных обществ и государств; его предметом служит не

мифологическое предание о первых людях и противостоящих им “чудовищах”, а

предание национально-историческое - [23-24] о борьбе славных предков с

исторически существовавшими завоевателями, иноплеменниками, иноверцами и т. п.

 

Все эти особенности присущи и французским жестам: сохраняя кардинальное для

всякого эпоса разделение мира на “своих” и “чужих”, они проецируют его на

исторический материал: действие французского героического эпоса концентрируется

вокруг эпохи Карла Великого и отражает реально существовавший антагонизм между

франками-христианами и мусульманами; большинству персонажей (например, Карлу,

Роланду, Гильому д'Оранж) соответствуют исторические прототипы, а сюжетам -

исторические факты. Однако все эти ситуации, лица и события подвергаются в эпосе

радикальному переосмыслению, эпической трактовке, характер которой выясняется

при сопоставлении эпического предания с данными историографии.

 

Так, в основе “Песни о Роланде” лежит исторический факт, сообщаемый придворным

летописцем Карла Великого Эйнхардом: в 778 г. Карл после не слишком удачного

похода в Испанию пустился в обратный путь через Пиренеи. В Ронсевальском ущелье

ночью, из леса, на арьергард франков разбойничьи напали баски, захватили обоз и

перебили большинство охранявшего его войска. В числе погибших Эйнхард упоминает

и некоего Хроудланда, “главу бретонской марки”. Отомстить за своих франкам не

удалось.

 

Через триста лет в “Песни о Роланде” все эти события изменились до

неузнаваемости. Незначительный поход превратился в священную и триумфальную

войну за правое дело христианства, единоверцы баски - в “поганых” сарацин,

бесславное для франков побоище - в героическую битву против соединенных сил

всего “языческого” мира, а безвестный Хроудланд - в доблестного рыцаря Роланда,

племянника самого Карла Великого.

 

Причина в том, что историческое “воспоминание” в эпосе есть собственно не

воспоминание, а последовательная героическая идеализация прошлого. При этом сами

идеалы берутся не столько из этого прошлого как такового (дорыцарские времена

Карла Великого), сколько из актуального настоящего (рыцарская эпоха XI - XII

вв.) и лишь переносятся в легендарный “век героев”, освящаясь его авторитетом.

Так возникает собственно эпическое, “абсолютное” прошлое, которое не

заимствуется из истории как нечто готовое, но формируется в процессе

формирования самой эпопеи. Посредством [24-25] эпоса коллектив сублимирует

(идеализирует, поэтизирует) свои лучшие качества и тем сам себя прославляет.

 

Что же подвергается сублимации в “Песни о Роланде”?

 

Во-первых, представление о франкском патриотизме: герои “Песни” сражаются не для

личной выгоды, но ради “милой Франции”. Во-вторых, однако, этот патриотический

идеал получает политическое, а главное - религиозное подкрепление и обоснование:

герои гибнут не просто за “отечество”, представление о котором во времена

складывания “Песни о Роланде” было еще довольно расплывчатым, а за “правую веру”.

Они особенно воодушевлены потому, что представительствуют не только от лица

“государства”, но от лица всего христианского мира. Наконец, в-третьих,

воплощает этот религиозно-патриотический идеал исключительно рыцарство.

 

В целом картина действительности, нарисованная в “Песни о Роланде”, имеет

простой и величественный вид: это монолитный христианский мир (мир “своих”), со

всех сторон - от Северной Европы до Северной Африки - окруженный столь же

монолитным миром “язычников” (“чужих”). По своей функции в поэме эти “чужие” -

все те же, что и в архаическом эпосе, но только принявшие более историзированное

обличие реально существовавших мусульман. Поэтому они нуждаются в постоянном

отпоре и в пределе - в уничтожении. Этим и мотивируется священный характер войны

Карла.

 

Однако, как бы вопреки отмеченному антагонизму, мусульманский мир едва ли не

полностью построен по образцу мира христианского: в нем существуют такой же

король, графы, герцоги и виконты, связанные вассальными отношениями, существуют

феоды и т. п. Параллелизм очень строг и последовательно выдержан: Карлу

соответствует Балигант - столь же мужественный, мудрый и справедливый, Роланду -

Аэльрот, двенадцати франкским пэрам - двенадцать сарацинских пэров и т. п. -

вплоть до таких деталей, как одинаковый у Карла и Марсилия обычай отдыхать в

плодовом саду. Более того, в сарацинском стане действуют те же этические нормы,

что и у христиан, - рыцарская честь и доблесть, верность, героизм и т. л. Иными

словами, эпическое сознание способно учитывать только категории собственной

культуры, перенося их на все иные (этнические, политические, религиозные)

общности; оно не умеет видеть действительность “чужими глазами”. Вот почему

мусульманский мир [25-26] в “Песни о Роланде” - это все тот же христианский мир,

но мир превратный, поставленный под власть злого, сатанинского начала. Отсюда -

ряд важных особенностей поэмы. Хотя сарацинские рыцари мужественны и могучи, а

многие из них прекрасны станом и лицом, бес это - только видимость, дьявольская

личина, потому что на самом деле душа у них “коварна и черна”, и даже родом они

из краев, где земля не родит хлеба, солнце не светит и где черти устраивают свои

сборища. Характерно и то, что многие из сарацин награждены именами,

образованными от слова mal (лихо, зло); Мальбьен, Мальприм, Мальпалин и т. п.

Даже мусульманское духовенство внешне похоже на духовенство христианское: те же

иереи, монахи, каноники, но и это - сатанинский клир.

 

Миропонимание “Песни о Роланде” сводится, по существу, к одной формуле,

повторяемой и варьируемой на протяжении текста: “Нехристь не прав, а христиане

правы”, причем формула эта воспринимается как нечто само собой разумеющееся не

только самими христианами, но и сарацинами: католическую веру они называют

“святой”, а себя - “неверными”, своих богов ругают “мерзкими идолами”, глумятся

над ними, бросают на съедение свиньям и собакам; Балигант, увлекая своих воинов

в бой, восклицает: “За мной, народ поганый!” и т. п. Короче, в “Песни о Роланде”

господствует лишь одна правда - правда воспевающего себя коллектива, когда точки

зрения эпического сказителя, его аудитории и даже его врагов полностью совпадают.

 

Этим объясняется особая цельность поэмы. Прежде всего она последовательно

устраняет любое возможное разнообразие реального мира, оставляя лишь то, что

соответствует принципу героической идеализации. Например, о бытовой стороне

жизни в “Песни” не говорится ни слова - так, словно ее вообще не существует.

Любовная тема едва намечена и не играет никакой организующей роли. В изображении

войны и военных действий фигурируют только герои-рыцари, а скажем, о пехоте даже

не упоминается, хотя ее реальное значение было довольно велико. Церковь как

институт, сыгравший большую роль в консолидации христианского мира против

мусульман, отодвинута в “Песни” далеко на задний план. Для поэмы важна правая

вера, а не церковь, и потому борьбу здесь возглавляет не папа, а Карл. Даже

архиепископ Турпин изображается прежде всего как мужественный воин. Короче,

единственным объектом, достойным изображения, [26-27] оказывается в поэме

идеализированное рыцарство, воплощающее общенародные представления о преданности

отечеству и “своей” вере.

 

Далее, все, что остается в сфере изображения, неизменно гиперболизируется. Так

продуктом героической гиперболизации является сам факт победы 20 000 франков над

400 000 сарацин, вобравших в себя всю мощь языческого мира. Вообще большие числа

играют в поэме особую роль (400 мулов с золотом, 400 боевых судов, 1000 труб,

звук рога, слышный за 30 миль и т. п.). Подсчитано, что храбрость и доблесть

упоминаются в поэме около 120 раз, благородство - около 25 раз, величие и мощь -

столько же. Все в “Песни о Роланде” “большое”, “сильное”, “высокое”, “громкое”.

Мир в ней показан как бы в укрупненном масштабе.

 

Такова в главных чертах концепция действительности в поэме. Однако исполинское

столкновение христианского и “языческого” миров, лежащее в ее основе, важно не

только само по себе; оно также служит мотивировкой для возникновения и

развертывания коллизии героического характера, носителем которого как раз и

является Роланд.

 

Смысловая структура “Песни о Роланде” образована двумя пластами, глубоко

укорененными друг в друге, но тем не менее не вполне совпадающими между собой.

Это, с одной стороны, собственно эпико-героический пласт, а с другой - пласт

“феодально-рыцарский”. Роланд и все прочие персонажи поэмы - прежде всего рыцари.

Все они без исключения (в том числе и “изменник” Ганелон) хранят верность своему

королю, однако эта верность идеализируется лишь постольку, поскольку перерастает

в эпическую верность всему коллективу. Здесь-то и заключается принципиальная

разница между Роландом и Ганелоном. Первый - и рыцарь, и эпический герой, второй

- только рыцарь. Ганелон, хотя и предан лично Карлу, хотя и строго соблюдает

законы рыцарской чести, но способен поставить интересы феодальной распри выше

интересов “милой Франции” и тем - пусть невольно - “изменяет” ей.

 

Ганелон обижен Роландом (“Роланд добра и злата мне недодал, / Послал меня на

смерть и на расправу”), уверен, что тот хочет его погубить, предлагая возглавить

опаснейшее посольство к Марсилию. Будучи рыцарем “без страха и упрека”, он

принимает на себя это поручение, хотя отправляется почти на верную смерть.

Вместе с тем [27-28] он пользуется неотъемлемым правом феодала объявить Роланду

усобицу как своему врагу и делает это прилюдно, “официально”. Он ни в чем не

грешит против рыцарской чести и в этом смысле не является ни “предателем”, ни

“злодеем”. Вот почему в конце “Песни о Роланде” он может с гордо поднятой

головой заявить: “Я только мстил, не предавал бесславно”, и вот почему ни бароны,

ни сам Карл не смеют назвать его преступником, так что дело приходится решать

при помощи “божьего суда”.

 

Однако субъективно осуществляя священное право на месть, Ганелон объективно

губит в лице Роланда и двенадцати пэров не просто своих личных врагов, но и цвет

французского воинства и тем наносит урон христианской вере и родине. Вот в этом

его “вина”, в этом его “предательство”. Если феодальная усобица и осуждается в

“Песни”, то не потому, что здесь ставятся под сомнение понятия рыцарской чести и

достоинства, а лишь в той мере, в какой распря вступает в противоречие с

коллективными, эпическими интересами.

 

Напротив, Роланд предстает в поэме как классический носитель таких интересов, а

это и есть главная черта всякого эпического героя, индивидуальный характер

которого есть не что иное, как персонифицированное воплощение воли и ценностей

всего народа. Точнее даже сказать, что индивидуальности в современном смысле

(“оригинальность”, “неповторимость” личности) у Роланда нет: его “я” полностью

укладывается в его эпическое положение и эпическую судьбу. Важно и то, что такая

судьба в героических поэмах предстает вовсе не как внешняя сила, которой

персонаж только подчиняется. Напротив, коллектив как бы вверяет себя могуществу

героя, опирается на его выдающиеся возможности, а герой по собственному

свободному выбору защищает ценности своего рода, которые беззаветно исповедует.

Эти ценности оказываются естественной сущностью героя и исчерпывают его “я”,

которое предстает как “субстанциальная вершина целого” (Гегель). В этом -

эпический героизм и цельность характера Роланда.

 

Вместе с тем “Песнь о Роланде” пронизана не просто героическим, но героико-

трагическим пафосом. Причина трагизма, однако, вовсе не в мести Ганелона,

которая лишь мотивирует создание необходимой сюжетной ситуации, а в самой

природе эпического героизма. Концентрируя в себе безмерные силы коллектива,

отвага эпического героя также безмерна. Этой отваге в принципе [28-29] не может

быть поставлено никаких внешних пределов: Роланд не способен испугаться ни

десятков тысяч врагов, ни самой смерти. Любой предел, любое колебание, любые

интересы (например, любовь), которые отвлекли бы Роланда от его героических

задач, немедленно ограничили бы его эпическую сущность.

 

Роль Ронсевальской битвы в поэме заключается в том, чтобы испытать и подтвердить

героический характер Роланда. Для этого вводится фигура Оливье, выполняющего

функцию “искусителя”, который и испытывает героя: оказавшись перед лицом

несметного противника, обреченные на гибель франки еще имеют возможность позвать

на помощь, затрубить в рог, и именно это трижды предлагает сделать Роланду

Оливье.

 

Все дело, однако, в том, что эпический герой, взывающий о помощи ,- уже не герой,

ибо изменяет своему героическому характеру. Роланд отказывается трубить в рог

вовсе не из-за “безрассудства” или “сумасбродства” в современном значении этих

слов, но исключительно из невозможности встать ниже своего эпического положения

и тем “посрамить род”. В чисто событийном плане Роланд гибнет под ударами врагов,

а в смысловом - под тяжестью своего героического характера. Эпический героизм

оборачивается трагизмом как своим логическим следствием, но вместе с тем сам

трагизм служит лишь высшим апофеозом героики: смерть Роланда означает, что он

выдержал эпическое испытание, на которое обрекает его внутреннее свойство

всякого эпического характера - “безмерность” (demesure).

 

Несмотря на то что во французском эпосе носителем героических идеалов является

исключительно рыцарство, эпос этот имеет народный характер - как по своему

происхождению, так и по своей обращенности ко всем слоям общества без различия

сословий. Это значит, что в эпоху бытования эпоса рыцарский идеал служения

отечеству и вере непосредственно совпадал с общенародными представлениями; более

того, никакое другое сословие в ту эпоху не способно было самостоятельно

выработать и ценностно обосновать подобные представления.

 

Однако по мере утраты рыцарством общенационально- прогрессивного положения и

соответствующей культурной роли, по мере угасания национально-исторической

проблематики начинает гаснуть и эпическое сознание, а вместе с ним - со второй

половины XIII в. - клониться к упадку и эпос как жанр: эпические поэмы

продолжают [29-30] рассказываться и обрабатываться, однако воинские “деяния”

постепенно превращаются в “подвиги”. Эти подвиги вполне сохраняют свой высокий

героический смысл и сверхличное содержание, но содержание это перестает быть

национально-религиозным. В поэмы вторгается любовная тема, они начинают

проявлять интерес к экзотике, фантастике и к коллизиям куртуазного характера,

так что эпос в конце концов становится мало отличим от рыцарского романа.

 

В целом эпос довольно быстро перестает существовать как живое и развивающееся

явление, а к концу XV в. и вовсе становится достоянием “низовой”, уже не

общенародной, но простонародной культуры, хотя память об эпических ценностях не

утрачивается и они продолжают регулировать смысловые структуры высоких жанров,

поставляя им также многие типы персонажей и сюжетных ситуаций.