1.Лирика трубадуров и труверов

К оглавлению
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 
17 18 19 20 21 

 

Рыцарская лирика трубадуров (от провансальского trobar - находить, создавать,

изобретать) существовала на юге Франции, в Провансе, с конца XI по начало XIII в.

Прованс в этот период переживал полосу хозяйственного и культурного подъема.

Процветали города, а борьба между горожанами и феодалами была значительно

ослаблена или вовсе отсутствовала. Далее, Прованс был политически независимым

краем; это вело к укреплению суверенитета южнофранцузских феодалов, чьи замки

превращались в культурные центры, оказывавшие влияние и на города. Прованс

тяготел и к религиозной независимости от папского престола, став, в частности,

рассадником еретических движений. Наконец, он поддерживал тесные связи с

соседними романскими странами, с мусульманскими народами и с Византией. В этих

условиях и возникла лирика трубадуров как одно из классических воплощений

становящегося рыцарского миросозерцания. [30-31]

 

Благодаря этой лирике прежде всего осуществился радикальный сдвиг в языковой

ситуации в Западной Европе. Если в эпоху раннего средневековья народные диалекты

не были нормированы, а функцию литературного языка выполняла латынь, то

историко-культурная роль поэзии трубадуров заключалась прежде всего в том, что

это была первая в Западной Европе светская поэзия на народном (провансальском)

языке, которая выработала его “правильные” нормы, довела его до высокой степени

совершенства и положила тем самым начало общему переходу средневековых литератур

с латыни на национальные языки.

 

Первый известный нам провансальский трубадур - Гильем Аквитанский (1071-1127).

Знамениты также были Джауфре Рюдель (середина XII в.), Маркабрюн (середина XII

в.), Бернарт де Вентадорн (годы творчества: 1150-1180), Гираут де Борнель (1162-

1200), Бертран де Борн (ок. 1140-1215), Монах Монтаудонский (годы творчества:

1180-1213), Арнаут Даниэль (ок. 1140-1200), Пейре Видаль (последняя четверть XII

в.) и др. Всего дошло более 2500 песен трубадуров.

 

Лирика трубадуров пережила расцвет в последней четверти XI - начале XIII в.,

однако ее естественное развитие было прервано так называемыми “альбигойскими

войнами” - крестовыми походами северофранцузских феодалов, стремившихся

искоренить религиозные ереси. В результате Прованс был разграблен и разрушен, а

большинству трубадуров пришлось бежать в Италию, на Пиренеи и в германские земли.

Однако их поэзия оказала сильное воздействие на культуру северных завоевателей,

где, впрочем, существовала собственная миросозерцательная и поэтическая почва

для восприятия трубадурcкой традиции и где возникла лирика труверов,

существовавшая с середины XII до середины XIII в.

 

Наиболее известные труверы: Кретьен де Труа (ок. 1130-ок. 1191), Конон де Бетюн

(ок. 1150-ок. 1220), Готье д'Аррас (ХII в.), Рауль де Удан (ХII-ХШ вв.), Жан

Бодель (2-я половина XII в.), Гас Брюле (ХII- XIII вв.), Тибо Шампанский (1201-

1253) и др. В целом в основе лирики труверов лежат те же ситуативные, образные и

композиционные схемы, что и у трубадуров, хотя схемы эти нередко имели иное

конкретное наполнение и могли варьироваться.

 

Источники лирики трубадуров и труверов разнообразны. С одной стороны, она во

многом восходит к [31-32] фольклорным песням и обрядам (прежде всего - весенним).

С другой - несомненно влияние “Искусства любви?” Овидия, освобожденного, однако,

от рассудочной направленности и гривуазной окраски. Более сильным было влияние

неоплатонизма, отчасти - религиозной мистики, а также развитой арабо-

мусульманской поэзии с ее синтезом земной и небесной любви и идеалом

целомудренного поклонения. Однако все эти влияния, трансформированные на почве

феодальной культуры, породили совершенно новый феномен “куртуазной поэзии”,

неизвестный дотоле ни в европейской, ни в восточной словесности.

 

Различным было и общественное положение трубадуров и труверов: среди них

встречались не только владетельные сеньоры, но и духовные лица, купцы,

ремесленники, замковые слуги и т. п., однако объединяло их не сословное

положение, а именно идеал поэтического творчества, рожденный в рыцарских замках,

при, аристократических дворах Прованса.

 

Прежде всего следует отметить, что лирика трубадуров и труверов всецело

подчинялась жанровому принципу. Жанр, во-первых, определялся предметом (темой)

изображения, поскольку существовал достаточно ограниченный круг поэтических

сюжетов, признанных достойными воплощения и переходивших из произведения в

произведение, от поэта к поэту и даже от поколения к поколению; во-вторых,

каждый жанр предполагал набор возможных трактовок избранной темы, так что поэт

наперед знал, как должна складываться та или иная лирическая ситуация, как

должен вести себя тот или иной лирический персонаж; в-третьих, лирика трубадуров

располагала арсеналом фиксированных формул (лексических, синтаксических,

стилистических и т. п.) для описания любого предмета или персонажа из тех, что

входили в область куртуазного мира (так, существовал канон описания Дамы,

клеветника-наветчика и т. п.); в-четвертых, жанр определялся характером своего

строфического построения (известно до 500 строфических форм); наконец, поскольку

средневековая лирика была неотделима от напева и сами трубадуры были не просто

поэтами, но поэтами-композиторами, а их произведения - песнями, то специфика

жанра определялась также складываемой трубадуром мелодией. Таким образом, лирика

трубадуров имела вид системы жанров.

 

В центре этой системы стояла кансона (буквально “песня”), воспевавшая любовное

чувство поэта. Кансона [32-33] включала в себя от пяти до семи строф, которые

чаще всего объединялись сквозными рифмами и замыкались посылкой (торнадой), где

поэт обращался к своему адресату, зашифрованному условным (метафорическим или

метонимическим) именем-псевдонимом - сеньялем.

 

Сирвента формально строилась так же, как и кансона, но имела другую тематику -

политическую, религиозную, моральную. В так называемых персональных сирвентах

трубадуры обсуждали достоинства и недостатки друг друга и своих покровителей.

 

Плач был разновидностью персональной сирвенты, где воспевались доблести

оплакиваемого - знатного сеньора-покровителя, почившего трубадура и т. п.

 

Особо стояла диалогическая группа жанров, так называемые прения - песни,

исполнявшиеся двумя трубадурами, которые от строфы к строфе обменивались

полемическими репликами на избранную тему. Основная разновидность прений -

тенсона (буквально “спор”), предполагавшая свободно развивающийся диалог. Другая

разновидность - джокпартит (букв, “разделенная игра”) или партимент (буквально

“раздел”) - задавала некоторую дилемму, так что один трубадур защищал одно

мнение, а второй - противоположное (таковы, например, прения о том, что выше -

любовь к Даме или любовь к воинской славе, доблесть или щедрость и т. п.).

 

Диалогическим началом пронизана и пастурель, где рыцарь на фоне идиллического

пейзажа встречает пастушку и пытается добиться ее благосклонности. Обмен

репликами в пастурели представлял собой озорную и остроумную словесную дуэль, в

которой рыцарь чаще всего терпел поражение.

 

Наконец, диалогическую природу сохраняла и альба (“утренняя песнь”), где

репликами обменивались Дама и возлюбленный; иногда в диалог вмешивался “сторож”,

охранявший влюбленных от ревнивцев и клеветников-наветчиков; в ряде случаев

альба оказывалась драматизированным монологом самого “сторожа”, предупреждавшего

влюбленных о наступлении утра.

 

Что касается северофранцузских труверов, то, в целом следуя провансальским

моделям, они все же расширили репертуар куртуазной лирики, канонизировав, в

частности, формы народной поэзии (рондо, баллада), а также музыкальные жанры,

вышедшие из церковных песнопений (лэ, мотет). И это не случайно, ибо сама [33-

34] творческая энергия создателей куртуазной лирики в значительной мере была

направлена на создание все новых и новых жанров вплоть до того, что многие из

них представлены единственным образчиком. Таковы, например, энуэг (“докука”) и

плазэр (“удовольствие”) у Монаха Монтаудского, многоязычный дескорт (жанр,

предполагавший выражение нарочито несогласованных чувств и переживаний) у

Раймбаута де Вакейраса, секстина, созданная Арнаутом Даниэлем, и т. п.

 

Полностью укладываясь в каноническую, хотя и развивавшуюся систему жанров,

лирика трубадуров по самой своей сути требовала не индивидуального, а жанрового

образа автора, слиться с которым стремилось реальное “я” поэта. Меняя жанр,

трубадур всякий раз как бы менял и тот облик, в котором представал перед

аудиторией: если, к примеру, он сочинял стихотворение, где выставлял напоказ

множество своих добродетелей, то это вовсе не значило, что он действительно

обладал всеми ими; это значило лишь то, что он упражнялся в жанре “похвальбы”,

который требовал образа “хвастуна”; если в партименте он отстаивал преимущества

“темного стиля” перед “легким”, то это говорило не столько о его подлинных

поэтических предпочтениях, сколько об умении мастерски обосновать любое, на

выбор взятое мнение, поскольку в другом стихотворении он мог с таким же пылом

восхвалять достоинства “легкого стиля”. Конечно, в творчестве трубадуров

отражались и их реальные пристрастия, вкусы и убеждения, реальный жизненный опыт

и т. п., но все это неизбежно проецировалось на закрепленный в традиции

ситуативный и изобразительный каркас, поскольку трубадуры были уверены, что

такая традиция выработала наилучшие средства для выражения любого состояния или

движения души и задача состоит лишь в том, чтобы оживить искренним чувством

готовые формы жанра. Поэзия трубадуров и труверов, таким образом, строившаяся на

отождествлении изображаемых явлений жизни с устойчивыми моделями ее восприятия,

представляет собой один из классических вариантов “эстетики тождества” (Ю. М.

Лотман). Каков же “культурный код” этой поэзии? Если в эпосе идеал куртуазии

складывался по преимуществу из понятий героизма, доблести, верности

 

и щедрости, то любовь, как мы видели на примере “Песни о Роланде”, в этот идеал

либо вовсе не входила, либо составляла его периферийный момент. Новаторство [34-

35] трубадуров заключалось именно в том, что они не только выдвинули любовь на

первый план, но и превратили ее в категорию, организующую всю систему куртуазных

ценностей.

 

Типичная ситуация любовной песни трубадуров сводится к описанию сладостного и

мучительного томления поэта по замужней Даме, стоящей к тому же выше его по

положению. Дама, однако, сурова и неприступна. Смиренно молящий, вечно

колеблющийся между надеждой и отчаянием поэт смеет рассчитывать Лишь на

приветливый взгляд или - высшая награда! - на невинный поцелуй. Ситуация эта до

бесконечности варьировалась из кансоны в кансону и от трубадура к трубадуру, так

что можно было бы подивиться поразительной любовной неудачливости целых

поколений провансальских поэтов, равно как и их всеобщей склонности к адюльтеру,

если бы мы не знали, что по самой своей природе их творчество отнюдь не является

биографически-исповедальным в современном смысле, что воспеваемая ими любовь

могла не иметь ничего общего с бурными увлечениями, испытанными в реальной жизни,

а сама Дама - с теми конкретными женщинами, которые дарили (или не дарили) их

своей благосклонностью.

 

Трубадуры воспевали не свою чувственность, но нечто совсем иное - любовь

человека к Благу, Красоте и Совершенству как к началу, обладающему абсолютной

властью в мире, наполняющему его смыслом и нравственной теплотой. Новаторство же

их заключалось в том, что впервые в европейской словесности они решились

отождествить это благо не непосредственно с богом и не с Девой Марией, а с

идеализированной женственностью, воплощающей высшие духовные ценности,

персонифицированные в образе Дамы.

 

Эта идеализация имела двоякий смысл. С одной стороны, любовь к Даме мыслилась

как отблеск и предвкушение любви небесной и потому принимала формы обожествления

и религиозного поклонения. Исключая элемент супружеских, плотских отношений,

поэты акцентировали сугубо духовный характер воспеваемого ими чувства.

 

С другой стороны, сам факт выдвижения на первый план не абстрактного блага и не

небесного бога, а “земной”, хотя и обожествляемой. Дамы говорит о стремлении

трубадуров закрепить высшие ценности не а чисто религиозной, а в “посюсторонней”

сфере; это значит, что, [35-36] пользуясь мистическими смыслами и формулами,

трубадуры тем не менее впервые в Европе создали светскую лирику.

 

Кроме того, формируясь в феодальной среде, поэзия трубадуров осмысляла любовь к

Даме в терминах феодальных отношений. Поклоняясь Даме как божеству, поэт в то же

время был “верен” ей и “служил” как вассал своему сеньору, а Дама, со своей

стороны, “покровительствовала” трубадуру, “защищала” его и награждала

традиционными дарами (кольцом, шнурком) или ритуальным поцелуем.

 

Красота Дамы толковалась как отражение божественной красоты и совершенства, а

любовь - как томление по этому идеалу. Дама тем самым становилась лишь

персонификацией тех идеальных свойств, обладать которыми стремится куртуазная

личность. При этом решающую роль играл мотив неразделенной и неудовлетворенной

любви (ср. образы “далекой Дамы”, “недоступной Дамы” и т. п.), т. е.

недосягаемости идеала, к которому можно лишь бесконечно стремиться (Арнаут де

Марейль писал: “Я не думаю, что любовь может быть разделенной, ибо, если она

будет разделена, должно быть изменено ее имя”). Поэтому в поэзии трубадуров

любовное желание приобретало, как правило, форму смиренной мольбы, а функция

“клеветника-наветчика” заключалась в том, чтобы создавать различные препятствия

(подглядывание, подслушивание, донос) и тем поддерживать куртуазное чувство в

постоянном напряжении.

 

Отличаясь условностью и каноничностью, все персонажи и ситуации лирики

трубадуров описывались при помощи системы устойчивых формул. Для Дамы были

характерны такие приметы, как “свежие ланиты”, “атлас рук”, “свет глаз” и др.,

отражавшие сверкающую субстанцию божественной красоты, а Бертран де Бори написал

даже песню о “составной Даме”, где свел воедино черты, позаимствованные у Дам

других поэтов. Аналогичный характер имело и “я” лирического героя: независимо от

конкретных сословных, психологических и т. п. примет трубадуров каждый из них

представал в идеальном облике певца куртуазной любви.

 

В целом куртуазный мир представлял собою особую область, резкой гранью

отделенную от жизненно-практической сферы и подчиненную собственным законам. Эти

законы составляли специфически куртуазный кодекс поэтического поведения, систему

ценностей, закрепленных [36-37] при помощи соответствующего набора смысловых

единиц и ключевых слов. Замкнутость такого мира подчеркивалась и применением

сеньялей - условных имен (Прекрасный Сеньор, Мой Перстень, Магнит и др.), при

помощи которых герои переносились в куртуазную реальность.

 

Центральное место в поэтическом мире трубадуров занимало понятие Fin' Amors

(“тонкая”, “совершенная” любовь) как источник всего комплекса куртуазных качеств,

начиная верностью и доблестью и кончая любыми формами вежества и обходительности.

Этому понятию противостояла Fals' Amors - “неистинная”, “бессмысленная” любовь,

выводящая за пределы куртуазного мира и отождествляемая со всяким злом и

нечестием.

 

Противоположение куртуазной и некуртуазной любви конкретизировалось в целой

совокупности более частных категорий. Так, Mezura (“умеренность”) касалась в

первую очередь внешних форм поведения куртуазной личности, являя собой меру ее

разумной гармоничности (совершенства) и противостоя различным проявлениям

“чрезмерности” (Desmezura) - гордыне, непостоянству и т. п. Категория Jovens

(молодость) также имела этическое наполнение и предполагала наличие внутренних

добродетелей (честность, доброта, благородство и др.). “Старость” же (Vielheza)

была лишена подобных характеристик. Joi (радость) противостояла понятию Enoi

(скука) и воплощала высшую степень куртуазной любви. Сходным образом находили

свое место в куртуазной и некуртуазной сферах такие качества, как красота и

уродство, разум и неразумие, честь и бесчестие, щедрость и скупость и т. д.

 

Классическим для поэтики средних веков является применявшийся трубадурами прием

аллегорического олицетворения перечисленных выше абстрактных понятий. Так,

персонифицированная Куртуазия могла научать и направлять Даму, Любовь -

заключить героя в темницу, а Милость - выпустить его оттуда.

 

Изощренность поэтической системы трубадуров проистекает из ее ритуального,

кодифицированного характера: куртуазная лирика мыслилась как “дисциплина”,

которой необходимо учиться, как особая “доктрина”, требующая подготовки и

посвященности. Вот почему сам язык трубадуров, будучи языком куртуазного ритуала,

сознательно строился в противовес “обычной” речи, предполагал особую технику и

правила. Трубадуры [37-38] настойчиво подчеркивали, что они “куют”,

“обрабатывают”, “выделывают” язык, “дробят” слова повседневного языка, создавая

тем самым смысловые пласты, как бы надстраивавшиеся над привычными значениями

слов. Так, если в провансальском языке слово humiltatz означало “смирение”,

“униженность”, то у трубадуров оно значило “куртуазную милость”, “снисхождение”,

“доброту” и т. п. Особую роль играла техника “связывания” (“плетения”,

“перекручивания”) слов: трубадуры деформировали их, вскрывали этимологические

связи между далекими лексемами, сближали редкие и необычные слова, обыгрывали

паронимы. Например, в результате введения в общий контекст таких слов, как amors

(любовь), mors (смерть), amars (горечь) и mar (море) возникало единое

семантическое поле со значением сладостно-горькой любви. Чрезвычайно развиты

были приемы аллитерации, связывавшие ключевые слова, обладавшие повышенной

смысловой насыщенностью. Виртуозной была система рифмовки (составные, редкие,

омонимические, неологические и т. п. рифмы), метрики, строфики. В целом общая

установка трубадуров на усложненность выражения привела к появлению так

называемого “темного стиля” (trobar clos) - в противоположность “ясному стилю”

(trobar clar).

 

Поэзия трубадуров, таким образом, представляла собой сознательную и

целенаправленную эстетическую “игру”, но игру отнюдь не “формалистическую”,

потому что куртуазная любовь к Даме с абсолютной полнотой воплощалась именно в

акте поэтического творчества: наилучшим образом восславить Даму как раз и

значило сложить наилучшую, т. е. наиболее изощренную, песнь в ее честь. Вот

почему самой большой смысловой нагруженностью и напряженностью в куртуазной

лирике обладало ключевое слово “петь”, которое значило: 1) творить саму песню;

2) выражать экзальтированное чувство трубадура; 3) воспевать Fin' Amors; 4)

создавать звуковую гармонию, вселяющую чувство куртуазной “радости”; 5) любить.

Перекрещиваясь, все эти значения создавали единое семантическое ядро, так что в

конечном счете “петь” и “любить” начинали восприниматься как абсолютные синонимы,

а выражения типа “песнь, обретенная любовью” становились тавтологичными. Тем

самым любовная песнь как бы замыкалась на самой себе, самой себе служила целью,

ибо была воплощенным устремлением к добру, истине и красоте, высшим напряжением

творческих сил трубадура, разрешавшимся в куртуазной Радости. [38-39] Однако при

всей своей серьезности лирика трубадуров едва ли не с самого начала стала

объектом пародийного “выворачивания” наизнанку. Так, профанируя, казалось бы,

весь куртуазный этикет, Маркабрюн традиционно возвышенную “песнь соловья”

превращал в “песню скворца”, Раймбаут Оранский откровенно намекал на доступность

Дам, советуя не церемониться с ними, а Пейре Гильем обсуждал пикантные

подробности своих интимных похождений.

 

Подобные примеры свидетельствуют не о цинизме или неискренности трубадуров, но

об особом характере средневековой пародии, которая стремилась не к дискредитации

“выворачиваемого” объекта, а к его комическому удвоению. Подобно тому как

современный клоун, прямой наследник средневековой пародии, отнюдь не покушается

на авторитет и мастерство тех, кого он передразнивает, но в комической форме

обнажает и демонстрирует их приемы, так и “вывороченная поэзия”, словно “от

противного”, утверждала и укрепляла структуру пародируемых произведений. Такая

поэзия вовсе не разлагала куртуазной лирики, но, являясь ее бурлескным двойником,

лишь подчеркивала силу и общезначимость высокой “модели любви”. Следует

подчеркнуть, что авторами пародий были те же самые авторы, которые создавали

наиболее высокие образцы куртуазной поэзии: поэтам вольно было сколько угодно

пародировать темы и жанры собственного творчества - всерьез говорить о любви они

все равно могли лишь при помощи куртуазных канонов и формул.

 

Историкj-литературное значение куртуазной лирики огромно. Трубадуры не только

создали первый в Европе образец светской и профессиональной литературы на

народном языке; сам этот язык вплоть до XIV в. оставался международным языком

куртуазной поэзии: на нем слагали песни не только в Провансе или в Северной

Франции, но и в Италии, и в Испании. Он оказал влияние на немецких миннезингеров,

на “школу сладостного нового стиля” и на Дайте, он лежит у истоков лирики

Петрарки и всей петраркистской поэзии эпохи Возрождения. Сюжеты и мотивы

трубадуров обрабатывались Л. Уландом, Г. Гейне, Р. Браунингом, Э. Ростаном, Д.

Кардуччи. Ранняя лирика А. Блока и его драма “Роза и крест” находятся под прямым

воздействием традиции, идущей от [39-40] трубадуров. Однако все это - лишь

прямые влияния и реминисценции. Главное же заключается в другом: впервые в

Европе отождествив благо и красоту с женщиной и с женским началом, впервые

изобразив любовь как высокое томление по идеалу, трубадуры создали ту модель

любовного переживания, которая остается одной из доминирующих в европейской

лирике вплоть до настоящего времени.