2

К оглавлению
1 2 3 4 5 6 

«Книга  жизни человека, – писал Распутин, – начинается со страниц детства»[1]. И

таинственным  резервуаром  личности художника, в котором хранятся живые зародыши

будущего  творчества,  также  является  детство,  особая,  каким-то чудом данная

впечатляемость    избранной    души.    Формировала   душу   будущего   писателя

сибирская  природа  не в своем нынешнем, испоганенном, «старушечьем» виде, а еще

в  молодом,  ярком,  таинственном.  Во всяком случае, замечательный медитативный

дар   сибирского   писателя,   способность   к  глубинному  созерцанию  природы,

вчувствованию  в  окружающий  мир,  которое  знали  в  творчестве немногие, и то

преимущественно  поэты,  такие,  как  Тютчев,  несомненно, растут из детства, из

опыта  общения  с  природой  в избранные моменты проникновенного с ней контакта.

Показательно  признание  Распутина,  что  ему для написания определенного уголка

или  состояния  родной  природы  достаточно глубоко погрузиться в самого себя, и

нужная  картина  всплывает  из  какого-то  внутреннего  вместилища во всей своей

 

уникальной  органичности.  Позднее  в  «Живи  и  помни» он под именем Атамановки

опишет  свою  родную Аталанку, в свой отчий дом поселит любимую героиню Настену,

а  одним  из  главных  персонажей  сделает Ангару, во всей ее былой красе, мощи,

несказанной магии ее заповедной, глубинной жизни.

 

Детство  Валентина  пришлось  на  годы  войны. «Вспоминается, что это было время

крайнего  проявления  людской  общности  {...}  Одна  деревня,  как одна большая

семья»[2].  Такой  родственный  (по  совести  и  по  душе)  уклад существования,

спаянный   естественным,   жизненно   необходимым   делом,  общими  радостями  и

несчастьями,   остался   в   будущем   творчестве   Распутина   неким  идеальным

метром-эталоном    человеческих   взаимоотношений,   по   которому   проверялась

степень  их искажения и деградации. Именно деревенское детство внесло в будущего

писателя  стихию  народного  языка,  пронизанную фольклорными началами. Народная

песня,  особенно  «ранешняя,  протяжная» (какую он слышал от своей бабушки Марии

Герасимовны),  тоскуя  и  томясь, заглядывает в самую глубину, сокровенную тайну

человека,  намекает  на  его  предназначение  и долг; такая песня проходит через

основные  повести  сибирского  писателя.  О  своих  школьных годах в райцентре в

пятидесяти  километрах  от  родной  Аталанки писатель позднее поведал в рассказе

«Уроки   французского»   (1973).   Он   посвящен  матери  Александра  Вампилова,

замечательному  педагогу  Анастасии  Прокопьевне Копыловой, но речь в нем идет о

другой  учительнице,  недолго  учившей  его  диковинному  французскому языку, но

врезавшейся   в  память  особой  отметиной  на  всю  последующую  жизнь.  Помочь

недоедающему  мальчику, застенчивому и гордому, да так, чтобы он не догадался об

этом,  и  ради  этого  пойти на невероятную уловку, игру с ним на деньги – это в

современных  условиях  случай  такой  анонимно-самоотверженной помощи, которую в

Древней  Руси называли незаметной милостыней и считали единственно нравственной.

Дикий  с  точки  зрения воспитательных норм поступок учительницы (и с этих мерок

примерно  наказанный)  обернулся  высшей  педагогикой,  той, что пронзает сердце

навсегда  и  светит  чистым, простодушным светом естественного примера (вовсе не

желающего  быть  таковым). Перед которым стыдно за все свои взрослые отступления

от самого себя.

 

После  окончания  историко-филологического  факультета  Иркутского  университета

Распутин  несколько  лет  работает специальным корреспондентом молодежной газеты

на  крупнейших  стройках начала 1960-х годов, трассе Абакан – Тайшет, Братской и

Красноярской  ГЭС.  Его литературный дебют, две небольшие книжки, вышедшие почти

одновременно  в  Красноярске и Иркутске в 1966 году («Костровые новых городов» и

«Край  возле  самого  неба»),  включил  в основном его поэтические журналистские

репортажи  и  первые  рассказы.  Глаз  молодого  журналиста  здесь  взволнованно

расширен,  он  схватывает  картину,  событие,  людей  в  крупных, монументальных

линиях,   созидающих  образ  обобщенный,  романтический.  Сквозь  документальный

материал,   очерковый  жанр  неудержимо  пробивается  поэт  (в  старом  значении

художника  слова  вообще).  Чувствуется  молодой,  еще  не  удовлетворенный  пыл

начинающего   писателя:  его  так  и  тянет  перемесить  наблюдения  и  факты  в

выразительно-  прихотливые  композиционные  формы, выткать свою текстовую ткань,

расшить   ее  нагнетающими  эмоцию  повторами,  яркими  сравнениями,  эффектными

олицетворениями  природы. Пафос книги «Костровые новых городов» оптимистический,

молодой,  относящийся  скорее  к  общей  вере  в  человека, в его созидательные,

героические  возможности.  Но восторг этого пафоса часто застит зрение очеркиста

на  теневые  стороны  бурного  наступления  человека на природу, на противоречия

научно-технического  прогресса.  Многие  оценочные измерения, важные для зрелого

Распутина,  здесь  еще  отсутствуют; он сам рассуждает, как Андрей, внук старухи

Дарьи,  ее  главный  идейный  оппонент:  гнетет  гипноз  «великого»,  «переднего

фронта»,  грандиозного  покорения  природы,  как  бы анестезирующий нравственное

чутье  человека.  То,  что  в  очерке  «Подари себе город на память» звучало как

геройское   молодечество:   «А   Пурсей  тоже  затопило»,  –  через  десять  лет

превратилось в трагедию Матёры.

 

Собственно  как  художник  Распутин  начинается  с  открытия  для  себя таежного

саянского  края,  народа,  живущего в тесном единстве с природой, сохранившего вчистоте  и  цельности  самые  первые  и  необходимые  человеческие  качества. Ни

стройки,  ни  ГЭС\'ы,  бывшие в центре шумного внимания прессы и самого Распутина

как  журналиста,  не  стали  для  писателя  его  материалом.  Полярно сменился и

основной  персонаж: если в очерках действует исключительно молодой человек, то в

его  первых  рассказах,  почти во всех, в центр ставится старая женщина. Героини

рассказов  «И  десять могил в тайге», этого скорбного плача матери по потерянным

детям,   патетического  взыскания  погибших,  явно  навеянного  настроениями  А.

Платонова,  «Эх,  старуха»  – о смерти старой шаманки, «Человек с этого света» –

первый подход к будущим знаменитым распутинским старухам.

 

Последняя  из  названных  вещей  дала  заглавие  следующему  сборнику  рассказов

писателя.  Оно  для Распутина принципиально важно: о старой неграмотной охотнице

рассказывается  как  об  удивительном,  никем  не  заменимом человеке, равном по

интересу  всякому другому человеку с другой, более привлекательной долей на этой

земле.  В  своих  ранних рассказах сибирский писатель словно испытывает диапазон

своих  творческих  возможностей,  дает  эскизные  наброски  потенциальных  линий

своего   литературного   развития,   некоторые   из   которых   оказались  потом

отброшенными.  Здесь  и  два  детских  рассказа:  «Мы  с  Димкой» – о подростках

военного  времени, отмеченный точной мальчишеской психологией восприятия войны и

смерти;   и   особенно   удачный  «Мама  куда-то  ушла»  –  вторжение  в  совсем

младенческое  сознание,  рисующее  опыт  первой  разлуки как прообраза какого-то

страшного  окончательного  расставания,  еще  непонятно какого, который входит в

полубессознательное  переживание  мальчика  предчувствием  некоей,  может  быть,

определяющей  черты жизни. И поэтический этюд «Там на краю оврага» – своего рода

лирическая  притча  о  семенах  зла  и  разрушения,  посеянных  стихией войны. И

интересный  рассказ  «Продается  медвежья шкура», в котором выглянула из природы

душа  меньшого  брата, загнанная, отчаянно- озлобленная, но отмеченная и в своем

поражении  честным достоинством и особым благородством. Ответственность человека

перед  ней  писатель  будет  утверждать  все  более  тонко и убедительно в своем

последующем   творчестве.   А   за   таким   простеньким  вроде  рассказом,  как

«Рудольфио»,  встает,  в  сущности,  целая  драма  резкого,  шокового  вхождения

хрупко-идеального,  подростково-  взбалмошного  сознания из книжно-романтических

«снов»   в  жесткую  реальность  жизни.  Уже  в  начальных  литературных  опытах

Распутина   больше  всего  привлекают  моменты  разлома  сознания,  когда  герой

вырывается  из  автоматизма  привычной  реакции,  из  установившегося стереотипа

жизни  и  отношения  к  людям.  В одном из лучших рассказов «Василий и Василиса»

таким  автоматизмом  стала  обида  и невозможность ее переступить. Тридцать лет,

половину  жизни фактически «сторожит» Василиса свою тяжкую оскорбленность мужем;

и  только  на последнем рубеже, перед лицом окончательного расставания Василия с

жизнью,  не  только  с особой пронзительной силой включаются его совесть и стыд,

но  в  жалости  и прощении размягчается и сердце старухи. Простая и естественная

повествовательная   ткань   рассказа,   время  от  времени  вспыхивающая  яркими

сравнениями,  изящными  образами,  созидает неброскую, но стойкую красоту вещи в

целом.  В  малой  форме  писатель сумел намекнуть на огромные пласты содержания,

которые могли бы быть развернуты в целый роман.

 

Начало  своей  по-настоящему  самостоятельной  творческой  работы  сам  Распутин

связывал  с  повестью «Деньги для Марии» (1967). Это произведение не только было

достаточно  высоко  оценено  критикой,  но  сам  автор его был тут же зачислен в

разряд  представителей  «новой  волны»  деревенской  прозы,  пришедшей  на смену

первому  подъему  литературного  интереса  к  проблемам  деревни середины 1950-х

годов.  Деревенская  проза 1960-х годов (Абрамов, Белов, Шукшин, Астафьев и др.)

отказалась  от  преобладающего социально- экономического, производственного поля

интереса,   она   утвердилась  на  основе  нравственного  ценностного  критерия,

углубив  исследование  народных  характеров и судеб. И общие родовые черты новой

деревенской   прозы,  и  яркая  индивидуальность  молодого  сибирского  прозаика

позволили   ему   буквально  ворваться  в  избранный  круг  большой  литературы.

 

Жизнь,  вводимая  Распутиным  в  свои  повести, всегда берется в моменте прерыва

своего   естественного,   инерционного  течения,  когда  вдруг  с  неизбежностью

нависает  большая  беда,  грядет  катастрофа, смерть. Такие ситуации в двадцатом

веке   получили   название  пограничных,  но  искусство  всегда  знало  цену  их

возможностям:  снять  с  мира  и  человека  успокоительные,  привычные,  а  то и

обманные  маски,  отделить  плевелы  от  пшеницы,  встряхнуть  и  активизировать

сознание   на  более  глубинное  проникновение  в  сути  бытия.  Более  того,  в

творчестве   сибирского   прозаика   мы  встречаемся  со  случаем  все  большего

обострения  и  расширения  от  повести  к  повести  такого крайнего положения: в

«Последнем  сроке»  мы  встаем  вместе  со  старухой  Анной  перед лицом смерти,

правда,  казалось  бы,  вполне  естественной;  в «Живи и помни» гибель постоянно

витает  над Гуськовым и добровольно избирается его женой; в «Прощании с Матёрой»

ситуация    конца    распространяется    на   целый   остров,   а   в   «Пожаре»

символически-образным  строем Распутин предупреждает: пустили одну стихию – воду

–   на   Матёру   (расширительно   на   весь   производящий,  натуральный  склад

существования),  и  не  запылает  ли в языках другой разрушающей стихии – огня –

вывихнувшаяся  в потребительство и рвачество жизнь? «Деньги для Марии» открывают

этот  возрастающий  в интенсивности ряд: здесь героиня (а с ней ее дети и муж) в

результате  невольной  недостачи  в  магазине перед угрозой хотя и не смерти, но

умаления   жизни;   конкретно   речь   идет   о   возможности   суда  и  тюрьмы.

Непритязательный  бытовой сюжет писатель поворачивает так, что он становится как

бы  особым  тестом,  дающим  возможность  провести  своего рода психологическое,

социологическое  и  даже  философское  исследование  определенного  слоя  жизни,

различных типов людей и их взаимоотношений.

 

Именно  в этой повести окончательно утвердились некоторые устойчивые черты стиля

Распутина:  и  внутренний монолог как основное средство самораскрытия персонажа;

и  совмещение  голоса повествователя с голосом главного героя, особое творческое

сотрудничество  героя и автора, когда последний помогает первому высказать себя,

свое  восприятие  и  понимание жизни точнее и сложнее, чем он мог бы это сделать

сам;    и    чередование    двух    временных    планов    –   настоящего,   где

концентрируется    основное    действие,   и   прошлого,   где,   как   правило,

просматриваются  причины,  корни каких-то явлений, где вводится история человека

или  места  как  необходимое,  скрытое  измерение  настоящего;  и сны как прием,

позволяющий  избежать  рассудочных  объяснений  (их  функции  позднее обогатятся

представлением   почти   несказанной,   странно  противоречивой,  иррациональной

душевной  глуби героев); и тончайше выписанный природный фон – как бы вынесенный

вовне пейзаж душевного состояния героя.

 

Не   так   часто   писателю   удается   создать   свой,   отмеченный  уникальной

художественной   печатью  образ,  тип,  через  который  он  особенно  глубоко  и

задушевно   выражает   какую-то   интимно   для   него   важную   мысль,  разрез

действительности,  сторону  истины. Этот созданный тип и сам творец встают затем

во  взаимно  узнаваемые отношения: гоголевский «маленький человек», тургеневские

женщины-дворянки,  лесковский  праведники,  некрасовские  крестьянки, подпольный

человек   Достоевского,  платоновские  странники  и  правдоискатели,  шукшинские

чудаки...  И  вот  –  распутинские  старухи.  Казалось  бы,  сибирский писатель,

создавая  образ  старухи  Анны  в «Последнем сроке», а позднее старухи Дарьи, не

был   первооткрывателем.  Начиная  еще  с  «Поморки»  (1957)  Юрия  Казакова,  в

литературу  стал  входить  и  постепенно набирать силу новый характер – человека

старого,   очень   старого,   прожившего   всю  жизнь  на  родном  куске  земли,

соединенного  с ним предками, ушедшими в ту же землю, преемственностью не только

профессиональных,   чаще   всего  земледельческих  навыков,  но  и  нравственных

представлений,  духовных  ценностей.  Такие  произведения появились не случайно,

шли   они  навстречу  потребности  общественного  сознания  опереться  на  толщу

народного  нравственного опыта, потребности оглянуться и понять, не теряем ли мы

нечто  важное,  оставляя  эти  уголки  нашей  земли  и их извечных тружеников за

гранью  внимания  как  нечто  несущественное,  превзойденное временем. Старики и

старухи  стали  у  Абрамова,  Астафьева,  Лихоносова  и  др.,  не  говоря  уже о

Распутине,  живым  образом  того  прошлого,  которое  необходимо как звено связи

времен,  созидающей  прочность  самого  движения  жизни. Так в чем же заключался

собственно распутинский подход к этому образу?

Ситуация  в  повести  задается  сразу: умирает восьмидесятилетняя Анна. Начало –

простое  и  строгое,  как и последний готовящийся акт долгой жизни крестьянки. В

скромной   словесной   ткани   начального   повествования  выделяются  отдельные

сравнения,  впечатывая  в нас точный образ: «За свою жизнь старуха рожала много,

но  теперь  в  живых  у  нее  осталось только пятеро. Получилось так оттого, что

сначала  к  ним  в  семью, как хорек в курятник, повадилась ходить смерть, потом

началась  война».  Разъехались,  разбрелись  дети,  были  в  детстве  друг другу

родные,  стали  почти  чужие,  и  только необходимость подвести черту под земным

существованием  матери  заставляет  их  собраться  вместе  после долгой разлуки.

Внешнего  действия,  по  существу,  в  повести  нет,  если не считать за таковое

пьянку  братьев  или  поход  одной  из  дочерей,  городской  Люси,  за  грибами,

обнажающий   энтропийный   разор   родной  земли  (обычная  история:  леспромхоз

вытеснил  колхоз, хищническая заготовка леса – хлебопашество). Все разматывается

изнутри  персонажей,  в  воспоминаниях  и  переживаниях  Люси,  но  прежде всего

самой  матери,  в  диалогах  детей,  в  разговорах старухи со своей единственной

подругой  Миронихой  или пьяных мужиков между собой – а тут уж свои микросюжеты.

Есть  одно  великое  событие в повести – уход человека из жизни. С поразительным

проникновением  всматривается,  вчувствуется, вдумывается в него писатель. Перед

лицом  смерти  раскрывается  не  только  душевная глубина, нравственная чуткость

простой  русской  крестьянки,  но  и  в  обнажающе-четком свете предстают лица и

характеры детей.