Глава 2. МЕТАФОРЫ КРЕАТИВНОСТИ

К оглавлению
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 
17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 

Оттеснение тематики креативности на задний план, имевшее место в социологии и особенно в основополагающих для нее предъявлениях о человеческом действии, ни в коей мере не показательно для истории идей двух последних столетий. Более того, начиная с середины XVIII в. сама идея креативных возможностей человеческого действия становится отправной точкой важных мыслительных инноваций. Конечно, у каждой из этих инноваций есть свои собственные, внутренне присущие ей проблемы, непредвиденные последствия и неустранимые недостатки. В этой главе речь пойдет не о последовательной истории идеи креативности, а о попытке типологизации, направленной на характеристику важнейших форм, в которых возникала и приобретала влияние идея креативности. Используемые при этом понятия лишь в редких случаях сопровождались ясными и однозначными определениями; чаще всего речь шла о первых осторожных попытках теоретически сформулировать сферу явлений, известных из внутреннего опыта. Этим формулировкам не свойственна бесстрастная деловитость чистого мышления; зачастую они остаются образными и описательными, иносказательными, но при этом чаще всего в восторженном тоне. Поэтому я говорю не о понятиях или моделях, а о метафорах креативности. Обращение с метафорами требует других навыков, чем обращение с научными понятиями. Во всяком случае, оно предполагает готовность считать феномены, описанные лишь в первом приближении, действительно доступными опытному познанию.

Применительно к периоду с 1750 по 1850 г. наиболее значимыми мне представляются три такие метафоры; каждую из них нам предстоит рассмотреть на основе работ авторов, чьи представления о действии существенным образом определяются этой метафорой. Речь здесь идет об идее выражения у Иоганна Готфрида Гердера и об идеях производства и революции у Маркса. И какой бы запутанной ни была история влияния этих трех идей, этот выбор из всех имеющихся идей о креативности не представляется мне произвольным. Скорее, в каждой из них проявилось стремление укоренить человеческую креативность, соотнеся ее по крайней мере с одним из трех [:81] способов связи с миром. Идея выражения описывает креативность преимущественно в отношении субъективного мира действующего индивида. Идея производства относит креативность к объективному миру, миру материальных объектов, являющихся условиями и средствами действия. И наконец, идея революции предполагает возможность креативности человека по отношению к социальному миру, а именно фундаментальное переустройство общественных институтов, регулирующих совместную жизнь людей. Но ни одна из этих идей не укореняет креативность в значении, охватывающем все три способа соотнесенности с миром. Поэтому любая из них подвержена опасности неоправданного распространения разработанного ею типа на креативность вообще. В связи с этим попытки понять все человеческое действие как выразительное (экспрессивное), производственное или революционное никогда не могут быть удовлетворительными с точки зрения теории. Только во второй половине XIX в. предпринимаются первые попытки рассмотрения креативности на более глубоком уровне, а не только как одного из типов человеческого действия, который явно не может охватить все действия. Наиболее значимыми попытками я считаю европейскую философию жизни, сложившуюся под влиянием ранних работ Шопенгауэра, и американский прагматизм. Слово жизнь в философии жизни и понятие интеллекта в прагматизме различным образом направлены на то, чтобы осмыслить креативность. Различие между двумя этими попытками в сегодняшней духовной ситуации представляется мне очень значимым. Речь здесь идет о том, сохраняется ли связь между креативностью и действием. Так, метафора «жизни» может привести к тому, что креативность в определенной степени будет анализироваться на более глубоком уровне, чем само человеческое действие. Тогда возникнет необходимость отстаивать не только креативность действия в противовес утилитаристскому и нормативистскому редукционизму, но также и креативность действия в противовес философии жизни.

Конечно, социологические теории не развивались в изоляции от вышеназванных течений истории идей. Значение философии жизни для европейских классиков социологии и значение прагматизма для основателей американской социологии в рамках Чикагской школы вряд ли можно переоценить. Карл Маркс имел огромное значение по крайней мере для ранних немецких социологов, как бы критически они к нему ни относились. А гердеровская идея выражения повлияла не только на немецкий идеализм гетевской эпохи, но имела решающее значение для попыток Дильтея создать гер[:82]меневтическую теорию гуманитарных наук и для движения «философской антропологии» в Германии — для двух духовных сред, с которыми в свою очередь неразрывно связана немецкая социология. Поэтому мы не утверждаем, что лишь сейчас социологии предстоит открыть для себя эти направления мысли. Скорее, речь идет о том, чтобы таким образом перестроить концепцию действия, имеющую решающее значение для самопонимания социологии, чтобы она больше не была ограничена альтернативой моделей рационального versus нормативно-ориентированного действия, но в своем понятийном построении учитывала креативное измерение человеческого действия, а следовательно, и течения, которые помещают это измерение в центр внимания.

Любая подобная попытка наталкивается на ограничения. Понятие креативности, пришедшее в немецкий язык лишь после Второй мировой войны из профессионального языка американских психологов, сегодня считается модным словом. На языке рекламы и прежде всего культуры досуга оно стало слоганом для занятий, которые в качестве компенсации противопоставляются профессиональной деятельности или пустому существованию домохозяйки. При этом происходит ограничение данного понятия тривиально-эстетическими видами деятельности в частной сфере (типа гончарного искусства). Неоконсервативные авторы, начиная с Никласа Лумана и заканчивая Аланом Блумом, высмеивают массовую претензию на самораскрытие и самореализацию через «креативность», воспринимая ее как смехотворную демократизацию идеологии гения — хотя, возможно, скорее следовало бы толковать идеологию гения как недемократическое искажение идеи креативности. Однако мода на слово «креативность» — это не самое большое препятствие для серьезного исследования данного феномена. В большей степени этому препятствует распространенный прежде всего в Германии страх, что подчеркивание творческого начала будет ассоциироваться с самыми мрачными страницами немецкой истории: с неприятием просвещения и иррационализмом, которые от псевдогениев поколения «бури и натиска» через высокомерное отношение Ницше к простому человеку якобы привели к нижайшей точке падения — культу фюрера в Третьем рейхе. Не менее скомпрометированным с точки зрения морали и политики представляется также восходящее к Марксу подчеркивание человеческого творчества в производстве и революции; оно создает теоретическую необходимость наделять креативными качествами общество в целом как макросубъект и тем самым обеспечивать чистую — с точки зрения философии истории — [:83] совесть тоталитарной диктатуре партии. Таким образом, делая акцент на креативности, можно открыть ящик Пандоры, который лучше было бы держать закрытым ради идеалов рациональности и просвещения. От этой боязни соприкосновения с креативностью, действительно не безосновательной в Германии, спасает взгляд на историю идей в англосаксонском мире. Здесь оппозиция между рациональностью и креативностью никогда не была такой резкой, как в Германии. Идея «творческого воображения» — «creative imagination» — развивалась там в рамках системы просветительских понятий и ранней эмпирической психологии. Ставшее позже таким характерным для Германии сужение креативного начала до эстетической сферы здесь не произошло совсем или же произошло в гораздо меньшей степени; Ньютон мог с полным правом считаться образцом гениальности наряду с Шекспиром. Так что, наверное, нет ничего удивительного в том, что открытие Гердера, чьи идеи были дискредитированы в Германии вследствие благоволения к нему национал-социалистов, в существенной мере исходило от англосаксонских философов (Исайи Берлина, Чарльза Тайлора). Также в марксизме предпринимались и предпринимаются многочисленные попытки спасти пафос человеческой креативности в теории Маркса в демократическом, анти-ленинском и антисталинском духе. Они разрабатывались преимущественно диссидентами-интеллектуалами в странах Восточной Европы, но также в итальянском и французском марксизме. И наконец, в случае философии жизни от поспешного приговора может удержать взгляд на неопровержимые параллели с американским прагматизмом. Поэтому, несмотря на все причины для скептицизма, еще рано говорить об окончательном решении относительно силы идеи креативности. Вполне возможно, что в ней содержится потенциал для понимания всего человеческого действия, который не может быть заменен ни одной из альтернативных моделей действия.

Полную историю идеи креативности, пожалуй, нельзя начинать с XVIII в. Ее следовало бы начать еще задолго до Ренессанса, когда возродилась античная идея божественного вдохновения и вследствие этого самоощущение [:84] творческих деятелей получило новую гордую возможность выражения. Начало такой истории должно, по-видимому, восходить к самым древним (из дошедших до нас) мифам о творении, если мы вправе предположить, что в них находит свое выражение человеческий опыт о возникновении и создании нового. Половое зачатие, крестьянский труд, ремесленное производство и победа в борьбе представляют собой типичную опытную основу, с помощью которой дается ответ на вопрос о происхождении Космоса или отдельных сущностей. При этом мифы о творении различаются не только по положенным в их основу типам действия, но и в том, что касается числа создателей и исходной точке творения. Конечно, для истории идей Европы и Америки решающим стал христианский ответ «creation ex nihilo», создания мира из ничего одним-единственным Богом-Творцом. Однако на протяжении всей своей истории эта христианская традиция подвергалась влиянию абсолютно иной по содержанию древнегреческой традиции, которая, с одной стороны, в представлении о «демиурге» подразумевает действие, направленное на вечные идеи и придающее форму не создаваемой им, а уже существующей материи, и, с другой стороны, сохраняет всю полноту опыта и показывает творение не как упорядоченный, а как конфликтный и опасный процесс. Опасность этих представлений и очевидная угроза христианскому монотеизму со стороны идеи равных по рангу и подчиненных богов-творцов, по-видимому, парализовала дискурс о креативности в Средние века. Он возобновляется в начале эпохи Ренессанса, и на этот раз впервые речь идет о творческих способностях самого человека. Поэт и художник, но также математик и изобретатель становятся прототипами активного созидания нового человеком. В связи с этим соотношение творчества божественного и человеческого, бесконечного и конечного становится центральной мыслительной проблемой и утрачивает кажущуюся ясность, какую она имела для Средневековья. Впоследствии идеи итальянского Возрождения — подобно тому, как это утверждалось в отношении традиции республиканизма в политической философии — получили развитие прежде всего [:85] в Англии. Невероятный прогресс в экспериментальных естественных науках и неоспоримое расширение границ мира смелыми первооткрывателями усиливали ощущение того, что люди действуют не только в рамках раз и навсегда завершенного творения, но могут сами менять его собственными делами. Поэтому и в сочинительстве речь уже должна идти не о подражании — пусть даже идеализирующем — природе, а о создании новых произведений человеком как «вторым богом». Не будучи самой по себе атеист-ской или антихристианской, речь о созидательном характере, в частности, писательского или стихотворного труда человека в Германии XVIII в. еще могла восприниматься как кощунственная — ведь человеку здесь приписывались способности, которые христианин мог видеть только в Боге. Поэтому думать о создании как о Создателе было неслыханной дерзостью. А делать это не только применительно к некоторым «истинным гениям», выдающимся ученым и художникам, но вообще толковать тварность человека — всех людей и отдельного человека — под знаком творческого, — эта мысль заходила еще дальше. Именно этот шаг сделал Гердер в своей теории выражения.