11

К оглавлению
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 
17 18 19 20 

В области, где действуют иррациональные, эмоцио­нальные факторы нашей психической жизни, чисто коли­чественный рост и обычно связанное с ним качественное

многообразие возможных типов поведения можно, со­храняя свободу от оценочного суждения, определить как прогресс в сфере духовной «дифференциации». Однако к этому сразу же присоединяется такое ценностное поня­тие, как увеличение «сферы действия», «способности» конкретной «души» или — что уже нельзя считать одно­значной конструкцией — «эпохи» (как это отражено в работе Зиммеля «Шопенгауэр и Ницше»).

Нет, конечно, сомнения в том, что такое фактичес­кое «увеличение дифференциации» существует, но совсем не обязательно там, где его ищут. Растущее в наши дни внимание к различным оттенкам чувств, возникшее как следствие роста рационализации и интеллектуализации всех жизненных сфер и той субъективной значимости, которую индивид все больше придает всем своим способам самовыражения (другим людям часто совершенно без­различным), легко может создать простую видимость роста дифференциации. Отмеченное внимание к данному явлению может и в самом деле свидетельствовать о его наличии или способствовать его появлению. Однако видимость часто обманывает, и сознаюсь, что, по моему мнению, степень такого заблуждения достаточ­но велика. Тем не менее отрицать этот факт нельзя, а определять ли рост дифференциации как «про­гресс» — дело   терминологической   целесообразности. Однако на вопрос, следует ли оценивать  указанный .факт как «прогресс» в смысле роста «духовного богатства», ни одна эмпирическая наука ответить не может. Она не занимается выяснением того, следует ли считать «ценностями» новые развивающиеся или впервые осознанные эмоциональные возможности, свя­занные в ряде случаев с новыми «напряжениями» и «проблемами». Перед тем же, кто хочет занять по отношению к факту дифференциации как таковому оценивающую позицию — а запретить это кому бы то ни было эмпирическая наука, конечно, не может — и ищет определенную точку зрения на данную про­блему, ряд явлений современности неизбежно поставит вопрос: «какой ценой» достигается этот процесс, в той мере, в какой он являет собой теперь нечто большее, чем  интеллектуальную  иллюзию?  Так,  например, нельзя игнорировать тот факт, что жажда «пережи­ваний» — модная ценность немецкой действительно­сти — в очень значительной степени бывает продуктом

утраты способности одухотворять «повседневность» и что растущую потребность индивида придавать характер «публичности» своему «переживанию» можно, пожалуй, квалифицировать и как утрату пафоса дистанции, а вместе с тем и своего стиля поведения и своего достоин­ства. Во всяком случае, в области оценок субъективных переживаний «прогресс дифференциации» может быть отождествлен с ростом ценности только в интеллектуаль­ном смысле как рост осознанного переживания, способ­ности выражать свои чувства или коммуникабельности.

Несколько сложнее обстоит дело с применением понятия прогресса (в смысле «оценки») в области искусства. Многие исследователи решительно возра­жают против такого применения — и в зависимости от того, какой смысл в это вкладывается, справедливо или несправедливо. Оценочное суждение о художест­венном произведении никогда не может удовлетворить­ся простым противопоставлением того, что является искусством и что таковым не является, не принимая во внимание различий между попыткой и выполне­нием, между ценностью разных выполнений, между тем, что полностью завершено, и тем, что в каком-либо отношении или в ряде отношений, даже важных, не удалось, но тем не менее не может быть отнесено к совершенно лишенному ценности выполнению за­дачи, — причем все это относится не только к конкрет­ной индивидуальной деятельности, но и к искусству целых эпох. Понятие «прогресс» в применении к данной области кажется тривиальным в силу того, что им обычно пользуются в решении чисто технических про­блем. Однако само по себе оно не лишено смысла. Иной характер принимает данная проблема в области чисто эмпирической истории и социологии искусства. Для первой «прогресс» искусства заключается, ко­нечно, не в эстетической оценке художественных произведений как некоей выполненной задачи, ибо такая оценка не может быть совершена средствами эмпирической науки и находится, следовательно, по ту сторону ее границ. Между тем именно эмпирическая оценка может пользоваться только чисто техническим, рациональным  и  поэтому  однозначным  понятием «прогресс» (мы к этому еще вернемся): его пригод­ность для эмпирической истории искусства определяет­ся тем, что полностью ограничивается установлением

технических средств, необходимых для определенной эстетической задачи, которую ставит перед собой художник. Значение в искусстве этого строго ограни­ченного установления часто недооценивают или иска­жают, привнося в него тот смысл, который придают ему модные, лишенные собственного мнения и под­линного понимания «знатоки»; они претендуют на «по­нимание» художника, если им удалось приподнять занавес его ателье и ознакомиться с его внешними средствами изображения, с его «манерой». Между тем правильно понятый «технический» прогресс и является областью истории искусства, так как именно он и его влияние на художественный замысел содер­жат то, что в процессе развития искусства может быть установлено чисто эмпирически, то есть без эсте­тической оценки. Остановимся на нескольких приме­рах, поясняющих, в чем заключается действительное значение  «технического»   прогресса   в   подлинном смысле этого слова для истории искусства.

Возникновение готики было прежде всего следст­вием технически удавшегося решения по существу чисто конструктивной задачи — перекрытия простран­ства определенного типа, то есть речь шла о создании оптимальных с технической точки зрения контрфорсов для распоров крестового свода и о ряде других вопро­сов, на которых мы здесь останавливаться не будем. Решались совершенно конкретные строительные за­дачи. Идея, что тем самым можно перекрывать опре­деленным  образом  и  неквадратное  пространство, вдохновила ряд оставшихся на сегодняшний день, а может быть, и навсегда неизвестными зодчих, кото­рым мы обязаны появлением нового стиля в архитекту­ре. Благодаря их техническому рационализму новый принцип был доведен до его логического завершения. В своем эстетическом стремлении эти зодчие связали его с неведомыми до той поры художественными задачами и ввели в скульптуру новое «видение чело­веческого тела», вызванное прежде всего совершенно новыми пространственными формами. То обстоятель­ство, что данное, прежде всего технически обуслов­ленное, преобразование столкнулось с определенными эмоциональными факторами социологического и рели­гиозного характера, привело к формированию суще­ственных компонентов тех проблем, которые стояли перед

готическим искусством. Исследованием исторических и социологических аспектов этих чисто фактических — технических, социальных и психологических — условий нового стиля задача эмпирической науки в рассматривае­мой области знания исчерпана. При этом она не выносит «оценки» готическому стилю в сопоставлении его, на­пример, с романским стилем или со стилем Возрождения, также в значительной степени связанным с технической проблемой купола и с изменением — не без влияния социологических моментов — задач в области архитек­туры: не выносит эмпирическая история искусства, по­скольку она таковой остается, и эстетических «оценок» отдельных произведений архитектуры.  Более того, эмпирической науке гетерономен интерес к произведениям искусства, к их эстетически релевантным особенностям. следовательно, к ее объекту, данному ей априорно, то есть к эстетической ценности художественных произ­ведений, которую сама она своими средствами установить не может.

Подобным же образом обстоит дело и в истории музыки. Здесь центральная проблема, с точки зрения интереса современного европейца («отнесение к цен­ности»!), состоит в следующем: почему из сущест­вовавшей почти повсеместно народной полифонии только в Европе в определенный период времени развилась гармоническая музыка, тогда как во всех других странах рационализация музыки шла иным, обычно противоположным путем — формированием ин­тервалов посредством дистанционного деления (обычно кварты) вместо гармонического деления (квинты). В центре находится, следовательно, проблема появления терции и ее гармонического значения в качестве части трезвучия, далее, гармонического хроматизма, современного ритма с его сильными и слабыми долями такта (вместо чисто метрономного отсчета), ритмики, без которой немыслима современная ин­струментальная музыка. И здесь вначале речь шла о чисто технических рациональных проблемах «прогрес­са». Ведь о том, что, например, хроматизм задолго до гармонической музыки использовался как средство изображения «страсти», свидетельствует    античная хроматическая (по-видимому, даже энгармоническая музыка), сопровождавшая страстные дохмии недавно обнаруженного фрагмента произведения Еврипида. Сле-

довательно, не в стремлении к художественному выражению, а в технических средствах заключается разница между античной музыкой и тем хроматизмом, который великие музыкальные экспериментаторы эпо­хи Возрождения создали в бурном рациональном порыве первооткрывателей; и сделано это было также для того, чтобы найти способ музыкального выра­жения «страсти». Техническое новшество состояло в том, что этот способ стал хроматизмом  наших гармонических интервалов, а не мелодических полутонов и четвертьтонов, известных уже эллинам, и появиться такой хроматизм мог также потому, что этому предшествовало решение технически  рациональных проблем. К ним следует отнести создание рациональ­ного нотного письма  (без которого вообще не­мыслима современная композиция), а еще рань­ше — создание определенных музыкальных инструмен­тов, требовавших гармонического истолкования му­зыкальных интервалов, и прежде всего рациональ­ного полифонического пения. Здесь главную роль играли монахи раннего средневековья из северо­европейских миссий, которые, не подозревая, какое значение будет иметь впоследствии их деятельность, рационализировали в своих целях народную поли­фонию, вместо того чтобы поручить писать музы­ку получившему греческое образование специалисту, как это делалось в Византии. Совершенно конкрет­ные свойства внешнего и внутреннего положения христианской церкви Запада, обусловленные социоло­гическими и религиозными факторами, способство­вали благодаря присущему только западному мо­нашеству рационализму возникновению там той музы­кальной проблематики, которая была, в сущности, «технической» по своему характеру. Заимствование и рационализация танцевального такта, из которого вышли музыкальные формы, получившие свое завер­шение в сонате, были обусловлены совершенно опре­деленными условиями общественной жизни в эпоху Возрождения. Усовершенствование фортепиано, одно­го из важнейших технических условий современного музыкального развития и распространения музыки в бюргерской среде, объясняется также специфическим характером североевропейской культуры. Все это — «прогресс» технических средств музыки, в значитель-

ной степени определивший ее историю. Рассматривать перечисленные  компоненты  исторического  развития эмпирическая история музыки может и должна, не при­бегая к эстетической оценке музыкальных произведений. Технический «прогресс» вначале очень часто находил свое выражение в весьма несовершенных с эстетической точки зрения произведениях. Направленность интереса в исто­рии музыки — объект ее изучения в его эстетической значимости — дана ей гетерономно.