ГОРОДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

К оглавлению
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 
17 18 

 

С XII в. в Западной Европе наблюдается активный рост сред­невекового города, на базе которого формируется своя идеология, свое представление о человеке, о смысле жизни. Население города было пестрым: здесь селились не только ремесленники и торговцы, но и духовные лица, рыцари, школяры, бывшие крестьяне, обездо­ленная беднота. Вбирая людей разных сословий, профессий, пси­хологических складов, город приобщал их к иному стилю жизни. Человек города был более свободен, и многое зависело от его лич­ной инициативы, предприимчивости, находчивости. Город был и местом вопиющих контрастов; здесь рядом находились святая цер­ковь и шумный рынок, особняк богача и хижина поденщика, храм науки и кабак.

В городе был особый темп жизни, здесь формировался новый тип человека. Излюбленные занятия дворян — война, турниры, празднества — вызывали осуждение у горожан, и они шутили: "Когда Адам копал землю, а Ева пряла, кто был дворянином?" Человек города умел ценить производительный труд. Мерой личности становился не ратный подвиг, а творение рук мастера.

Городская литература, достигшая высокого расцвета а XIII— XIV вв„ имела свое неповторимое лицо. Если сравнить эту литера­туру с литературой рыцарской, то все здесь по-иному. Материалом городской литературы был не идеальный, далекий от реальности мир рыцарства, а повседневный быт, обычно неприкрашенно-грубый. Героем этой литературы были не безупречный рыцарь и его прекрасная дама, а купец, школяр, ремесленник, клирик, вор, бродяга. Рыцарь был озабочен обретением духовных ценностей, горожанин — материального достатка. Бороться горожанину при­ходилось не с великанами и чудовищами, а с понятными всем жи­тейскими невзгодами. И одерживал новый человек победу, полага­ясь не на силу и мужество, а на хитрость, сметливость, предприимчивость. Городская литература ярко отражает разногла­сие средневекового города: в ней сосуществуют рассудительность; и дурачество, резкий смех и суровое назидание. Многоцветие тонов средневековой городской литературы находит отражение в много­образии ее жанровой палитры.

Интересно отметить, что в городской литературе, столь откры­то обращенной к реальным ценностям мира, очень большое значе­ние имел язык аллегории. Традиции аллегорической поэзии уходят к истокам средневековой литературы и связаны с именем христи­анского поэта Аврелия Пруденция (348 — после 405 гг.). В поэме "Психомахия", завоевавшей большую популярность в средневеко­вье, Пруденций изображал борьбу за душу человека в отвлеченных аллегорических фигурах Добродетелей и Пороков. В период Зрело­го средневековья популярными стали диалогические аллегории — эклога и дебат, в которых вступали в спор противоположные силы: душа и тело, ангел и дьявол и т. д. Были созданы и объемные алле­горические поэмы. Таков французский "Роман о Розе". Неповто­рима эта книга уже тем, что рождена она двумя авторами разной художественной ориентации: в 30-е гг. XIII в. ее начал поэт Гильом де Лоррис, связанный с культурой рыцарства, спустя сорок лет за­вершил роман горожанин Жан Клопинель (или Жан де Мен). В той части книги, что была написана Гильомом де Лоррисом, пред­ставлена концепция высокой любви. Здесь рассказывается о том, как юный поэт, впавший в чудесный сон, видит в источнике любви образ прекрасной Розы. Раненный стрелой Амура, поэт отныне призван служить Розе. Но на пути к ней множество преград. Помогает влюбленному Дружба, Искренность, Приветливость, а враги его — Злосчастие, Стыд, Страх, Отказ. Роза оставалась для поэта недостижимой мечтой, и служение ей составляло смысл его жизни.

Жан де Мен заметно снижает высокую поэтику повествования. Амур поэта-горожанина не признает платонической любви. Этот бог не признает и целомудрия, заявляя, что в аду окажутся те, кто не служил Любви и Природе. Теперь Стыдливость, Страх позорно обращаются в бегство. Культ служения заменяется культом облада­ния; в финале влюбленный срывает Розу. Характерно, что Жан де Мен смело пересматривает сословные взгляды на человека: благо­родство определяется не происхождением, а добрыми поступками: "Все благородство — в поведении, а знатное происхождение не стоит ровно ничего". Высшие законы дает Природа, она справед­лива, щедра, добра к человеку. Следовать велениям Природы — значит правильно жить. "Все от природы благородны, и все по ес­теству свободны и разумом наделены".

Другая очень популярная аллегорическая поэма создана анг­лийским поэтом Вильямом Ленглендом (1332—ок. 1400 гг.) Кресть­янский сын, а затем лондонский бедняк, Вильям Ленгленд хорошо знал суровую изнанку жизни и в своей поэме "Видение о Петре Пахаре" ярко отразил чаяния простых людей о лучшем мироуст­ройстве. В поэме, состоящей из 11 видений, рассказывается о том, как люди самых разных званий и сословий хотели найти Правду. Но дорогу к ней никто не знает. И лишь труженик-крестьянин Петр Пахарь способен эту дорогу указать. А путь к Правде очень прост — нужно трудиться, и если все будут следовать этому прави­лу, наступит великое Царство Правды. Героями поэмы Ленгленда являются отвлеченные понятия, воплощенные в аллегорических фигурах Любви, Мудрости, Совести, Гнева, Чревоугодия... Иноска­зательный язык аллегорической литературы был наполнен для средневекового человека конкретным жизненным содержанием: за единичным открывалось высшее и вечное. Поэму Ленгленда люби­ли читать и слушать, и она дошла до нашего времени более чем в 50 списках. Возникли и переделки, и подражания, среди них выде­ляются два анонимных произведения: "Символ веры Петра Пахаря" (ок. 1394 г.) и "Жалобы Петра Пахаря" (конец XIV в.).

В период Зрелого средневековья высокого расцвета достигла городская лирика. Поэты-горожане объединялись в корпорации наподобие ремесленных цехов: здесь был свой устав, свой предсе­датель, свои правила проведения состязаний. При цехах существовали школы, где учили сочинять стихи и исполнять их под музыку. В Германии цеховые объединения поэтов назывались мейстерзин­геры (мастер песни). Старейшей немецкой школой поэтов была Майнская (XII—ХIV вв.). Еще раньше, в XII в., подобная школа возникла во Франции. Местом ее образования был Пюи-Нотр-Дам. Отсюда и название всех других школ — "пюи". Поэты-горожане опирались на опыт рыцарской лирики, однако очень скоро обнаружилась их собственная самобытность; сказалось это в интерпретации уже известных тем, и в разработке специфических жанровых форм: рондо, вирелэ, сказ, баллада, жалоба, завещание.

Одним из самых крупных поэтов-горожан был парижанин Рютбёф (вторая половина XIII в.). Разносторонний писатель, он сочинял аллегорические поэмы, религиозные драмы, жития святых. В лирике Рютбёфа много личного, о чем говорят уже названия его стихотворений: "Женитьба Рютбёфа'', "Бедность Рютбёфа'', "Болезнь Рютбёфа". Поэт, однако, не всматривается в свой внут­ренний мир: все его внимание сосредоточено на внешних событиях жизни, невзгодах и трудностях, которые, очевидно, были его постоянными спутниками. Взгляд на жизнь Рютбёфа трезвый и горь­кий; он решительный противник идеальных чувств; тема любви от­сутствует в его лирике.

Совершенно своеобразное место в литературе XII—ХШ вв. за­нимает лирика вагантов ("бродячие люди"). Основную массу вагантов составляли школяры или лица, получившие духовное образова­ние, но нигде не служившие, а часто и не имевшие постоянного места жительства. Ваганты писали стихи на латыни, их отечеством была Европа, так что встретить их можно было на дорогах Герма­нии, Фракции, Англии, Италии. И стиль жизни вагантов, и их по­этическое слово были дерзким вызовом строго регламентирован­ному порядку средневекового мира, где за каждым человеком было закреплено определенное место, дело, социальная функция.

Вагантам до всего было дело. Они осмеивали средневековую школу, церковь, поряди в государстве, нравы и пороки своих со­временников. Известный поэт-вагант Вальтер Шатильонский (ок. 1135—1200гг.) свое стихотворение "Обличение Рима" начинал словами: "Обличать намерен я лжи породу волчью". Пародировали ваганты библейские тексты. Сочиняли вариации на известные ли­тературные сюжеты.

Особое место занимали в лирике вагантов темы вина и любви. Но идею служения даме ваганты не признавали. Их героиней обычно была молоденькая девушка, и воспевали поэты радость чувственной любви, радость обладания. Замечено, что в лирике ва­гантов часто говорится не о том, что они пережили, а о том, что им хотелось бы пережить. Традиции, на которые опирались ваган­ты, восходили к любовной лирике Овидия и народным весенним песням, не лишенным эротических мотивов.

Век поэзии вагантов был недолгим. Уже в XIII в. а их среде появилось много эпигонов, а к XIV в. эта лирика себя исчерпыва­ет.

Самым популярным видом городской литературы было не­большое по объему стихотворное (реже прозаическое) повествова­тельное произведение комического, поучительного содержания с острой неожиданной концовкой. Во французской литературе по­добные произведения назывались фаблио (история, рассказ), в не­мецкой — шванк (шутка, выходка), в итальянской — новеллино (новость). Художественная база средневековой новеллистики бога­та и многообразна: народный сельский и городской фольклор, анекдоты, притчи, христианские легенды, примеры, басни, рыцар­ские романы. Герои этой литературы не характеры — это типы, но­сители суммы общих качеств, присущих лицу определенного обще­ственного статуса, сословия, профессии. Поэтому герой и не нуждался в имени, это был просто купец, школяр, клирик, рыцарь, муж, девица, старик... при этом каждый должен исполнять в обще­стве свою роль, придерживаться определенного этикета. Ситуация же сводилась к тому, что герой отклонялся от предписанной ему нормы поведения (монах — грешит, школяр — не учится, жена — нарушает супружескую верность). Средневековая новеллистика на­ходила у человека множество пороков: вожделение, гордость, сла­столюбие, зависть, трусость, чревоугодие... Беспощадно осмеивала эта литература людей бестолковых, неумелых, ленивых, безынициативных, простофиль. Ловкий, находчивый, плутоватый герой всегда одерживал победу, жестоко потешаясь и издеваясь над про­игравшими.

Городская новеллистика — литература здравого смысла, ей решительно чужды эфемерные куртуазные идеалы, культ служения даме. Напротив, женщины здесь обычно выступают в качестве от­рицательных персонажей: они болтливы, любопытны, сварливы, лживы; они нарушители семейного мира. Широко был известен рассказ о том, как придумывали казнь отъявленному злодею. Предлагалось многое: живьем сжечь, содрать кожу — но приговор суда оказался страшнее: преступнику было назначено жить с дур­ной женой.

Шванк, фаблио, новеллино содержат один эпизод, получаю­щий свое разрешение в финале и венчающийся моральной сентен­цией. В этом отношении структура новеллы совершенно завершена. Но та же самая новелла имеет внутренний импульс к циклизации. Цикл составляет определенный сборник, который, в свою очередь, содержит предпосылки для трансформации в закон­ченную романную композицию.

Принципы, на основе которых новеллы объединялись в еди­ную книгу, были разными. Простейший из них: наличие краткого пролога, в котором сообщалось о том, что объединяет новеллы. Так построен итальянский сборник "Новеллино" (конец XIII в.). Здесь в прологе объясняется, что общее в книге — ''полузабавное слово", "учтивый и остроумный ответ". Цементирующим началом сборника часто является центральный персонаж; таков знаменитый французский "Роман о Лисе" (XIII в.). Книга состоит из множества отдельных новелл, через которые проходит одна коллизия — враж­да и соперничество лиса Ренара и волка Изенгрина. Подобного же типа и немецкая книга "Поп Амис" (XIII в.). В центре ее ловкий, предприимчивый, деятельный поп Амис, который откровенно по­тешается над недалекими горожанами, извлекая из их глупости немалую пользу для себя. Из серии рассказов, связанных с именем одного героя, составилась и знаменитая книга "Гиль Эйленшпигель" (XV в.). Наиболее зрелые композиции строились по принципу "романа обрамления". В этих книгах была обрамляющая часть — ее действующими лицами были рассказчики, и часть основная — ис­тории, которые излагали эти рассказчики. Такова испанская "Книга примеров графа Луканора и Патронио" (сер. XIV в.). Граф Луканор обращается с вопросами к своему советнику Патронию. В ответ следует моральная сентенция, убедительно подтвержденная красочным рассказом-примером. Житейская мудрость, которую преподносит учитель своему ученику, ясна и понята: "Ум лучше, чем счастье, богатство и знатное происхождение", "истинное могущество нуждается в великих знаниях", "держись здравого смысла"... По принципу "романа обрамления" построена английская книга Джеффри Чосера "Кентерберийские рассказы" (вторая пол. XIV в.). Действующие лица обрамления — двадцать девять паломников, которые отправляются к святым местам и решают, что каж­дый должен рассказать по четыре новеллы (две, следуя к месту на­значения, и две — на обратном пути). Задуманная Чосером книга должна была стать объемным произведением, содержащим более сотни новелл. Замысел, однако, не был осуществлен. Чосер напи­сал только двадцать четыре рассказа.

Городская новеллистика, достигнув в XIII в. высокой зрелости, подготовила появление новеллистики Возрождения. Уже в середи­не XIV в. новелла нового типа заявила о себе в бессмертном ''Декамероне" Боккаччо.

Век XIII — время расцвета городского театра и драмы. Однако становление этих видов искусства было длительным и трудным.

Античный театр, а вместе с ним и классическая драма прекра­щают свою жизнь во II—III в.н.э. В своих старых формах эти ви­ды искусства себя исчерпали, от них отвернулся новый зритель. Римский плебс требовал "хлеба и зрелищ". Широко популярными стали цирковые представления, состязания колесниц, бои гладиа­торов. Решительно выступая против всякого рода зрелищ, христи­анская церковь причислила к ним и театр — "эту школу порока и блуда, где при свете дня вершатся дела ночи".

Не понятый зрителем, гонимый официальной церковью, ан­тичный театр умер: а чтобы родились новый театр и драма, потре­бовался ряд столетий. Интересно, однако, что колыбелью средне­вековой драмы стала церковная обрядность. Издавна в состав литургии включались антифоны — обмен репликами между хором и священником или двумя полухориями. В IX—X вв. в состав бого­служения входят тропы — диалогизированные сценки, основанные на материале Священного писания. Затем эти сценки сливаются в более объемные композиции — рождается литургическая драма.

Дальнейшее развитие драмы определяется процессами все большей секуляризации. С одной стороны, обмирщается содержа­ние драмы, с другой — театральное действо из рук духовных лиц все более переходит к горожанам; драма из церкви выходит на церковный двор, затем за его отроду — на улицы и площади сред­невекового рода. Стремясь к общедоступности и учитывая интере­сы все увеличивающейся аудитории зрителей, драма постепенно отказывается от латыни и переходит на новоформирующиеся евро­пейские языки.

К XIII — XIV вв. завершают свое формирование основные жанровые формы средневековой драмы. К этим жанрам нужно от­нести следующие.

Миракль (чудо) — это тип драматургической композиции одно­временно повествовал о сложности и трудности реальной жизни и выражал святую веру в то, что помощь придет от высших сил. Слу­чится чудо, и все решится благополучно, И действительно, в решающую минуту, когда ситуация, казалось, была безвыходной, в дело вмешивалась дева Мария или один из святых и все приходило к благополучному концу. Классический тип подобной композиции — миракль Рютбёфа "Чудо о Теофиле" — рассказ о человеке, продавшем свою душу дьяволу, но затем спасенном Богоматерью. Широко был известен "Миракль о Роберте Дьяволе". Герой миракля, рожденный земной женщиной от дьявола, совершает множест­во страшных преступлений. Однако наступает час раскаяния. И де­ва Мария помогает Роберту встать на праведный путь и искупить свою вину.

Мистерия (служба, обряд) — родилась из городских процессий в честь религиозных праздников и представляет собой драматургическую инсценировку, основанную на материале Библии. В мисте­рии все грандиозно: и проблематика, обнимающая собой судьбы мира и человечества, и объем композиции, и число действующих лиц. Так, "Мистерия Ветхого Завета" содержала 50 тысяч стихов, разыгрывалась в течение нескольких недель и требовала более 240 актеров. А для исполнения ''Мистерии о деяниях апостолов" требовалось около 500 актеров. Мистерии состояли обычно из це­лой серии отдельных эпизодов, а потому значительная роль при­надлежала чтецу: ему надлежало установить связь между отдельны­ми сценами. При постановке мистерии акцент делался на натуральность, поэтому библейские мотивы часто получали вполне житейскую трактовку: на глазах у зрителей сооружался плот Ноя, сам он представал бывалым мореплавателем, его супруга — сварли­вой бабенкой. Принять участие в мистерии стремились представи­тели всех сословий города: ювелиры, сапожники, портные, столяры...  Для  всех  них  это была  отличная  возможность продемонстрировать свое мастерство, создать рекламу своим изде­лиям. Щедро включались в состав мистерии комические сценки, которые придавали театральному действу особую атмосферу карнавальной раскованности.

В культурной жизни средних веков мистерия сыграла особую роль — именно она дала мощный импульс для дальнейшего разви­тия театра и становления других драматических жанровых форм.

Моралите (нравственный) — эти пьесы выросли из мистерии, отказавшись от чисто религиозных сюжетов и откровенно комиче­ских сцен. Моралите — нравоучительное произведение, обличаю­щее пороки и прославляющие добродетели. Художественный язык моралите — аллегория; основные персонажи — абстрактные поня­тия: Дружба, Богатство, Достоинство, Ненависть, Ревность и т.д. В основе моралите — обсуждение моральных проблем, житейски близких и понятных человеку города. О чем говорилось в морали­те, свидетельствует уже их название: "Осуждение пиршеств", "Блудный сын".

Фарс (начинка, рубленое мясо) — тоже отпочковался от мисте­рии, на что указывает уже его название. Долгое время комические сценки существовали как вкрапления в "пироге" мистериального действа. Как самостоятельный жанр фарс заявляет о себе только в XIV в. Фарсовый смех, обычно грубоватый и откровенный, широко использует гротеск, клоунаду, каламбур, мимику. Фарс бесстрашно ниспровергает общепринятые моральные нормы, правила поведе­ния. Фарс торжествует над благоразумием, над несвободой. Известна целая серия фарсов, главным героем которых является разо­рившийся адвокат Патлен, отчаянный плут и мошенник. Любопытен фарс "Чан". Здесь сварливая жена без конца упрекает своего мужа, требуя выполнения то одной, то другой работы по хо­зяйству. Наконец муж просит составить список своих обязанно­стей. Но происходит непредвиденное: жена падает в чан, тонет, просит о помощи. Но муж не спешит. Он еще раз знакомится со списком. И затем спокойно заявляет, что подобной обязанности у него нет.

Судьба средневековой драмы особая. Возникнув сравнительно поздно, она продолжила свою жизнь и тогда, когда европейская литература вступила в иную эпоху. Драма Возрождения, взявшая за основу художественный опыт античной трагедии и комедии, начи­нает свою жизнь лишь в первой половине XIV в. Однако затем процесс формирования этой драмы идет стремительно: к концу то­го же XVI в. ренессансная драма достигает своих вершин.